大师：费德里科·费里尼（Federico Fellini）和电影迷失的魔力

不间断运动的相机是在一个年轻人，十几岁的年轻人的肩膀上，在繁忙的格林威治村大道上专心向西走。

他一只手抱着书。另一方面，是《乡村之声》的副本。

他走得很快，经过穿着大衣和帽子的男人，戴着可折叠的购物车的头上戴着围巾的妇女，牵手的夫妇，诗人，骗子，音乐家和音乐家，以及过去的药店，酒铺，熟食店，公寓楼。

但是这个年轻人一心一意：艺术剧院的大棚，正在扮演约翰·卡萨维特（John Cassavetes）的《暗影》（Shadows）和克劳德·查布罗尔（Claude Chabrol）的莱斯·库辛斯（Les Cousins）。

他记下了精神，然后越过第五大道，一直向西走，经过书店，唱片店，录音棚和鞋店，直到到达第八街剧院：The Cranes Are Flying和Hiroshima Mon Amour以及Jean-Luc Godard's喘不过气来！

当他在第六大街左转时，我们一直待在他身旁，匆匆驶过食客，更多的酒类商店，报摊和雪茄店，过马路便可以欣赏一下韦弗利（Waverly）的帐篷-灰烬和钻石。

他在华盛顿广场南部的鱼缸和贾德森纪念堂前的西四号处向东切开，那里有一身穿着轻便西服的男子正在分发传单：Anita Ekberg穿着皮草，La Dolce Vita正在百老汇的一家合法剧院开业，以百老汇门票价格出售预留座位！

他沿着拉瓜迪亚广场（LaGuardia Place）步行到布莱克（Bleecker），经过村庄大门和痛苦之地（Bitter End）到达布莱克街电影院（Bleecker Street Cinema），这部电影通过《黑暗的玻璃杯》，《弹奏钢琴演奏家》和《二十岁的爱情》进行放映-拉诺特连续第三次举行月！

他排队观看《特鲁弗》电影，打开他的《电影配音》部分的电影副本，从页面上跳下来的聚宝盆和周围的漩涡-冬天之光。 。 。扒手。 。 。第三情人。 。 。陷阱中的手。 。 。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）放映。 。 。猪和战舰。 。 。 Anthology电影档案馆的Kenneth Anger和Stan Brakhage。 。 。勒·道罗斯（Le Doulos）。 。 。在这一切之中，隐约可见的比其他更大：约瑟夫e。 levine赠送了federico fallini的8½！

当他细细浏览页面时，摄像机在他和等待的人群中崛起，仿佛在他们激动的浪潮中。

随着电影艺术的价值被系统贬值，边缘化，贬低并缩小到最低的共同标准，即“内容”，直到今天。

直到15年前，“内容”一词只有在人们认真讨论电影时才被听到，并且与“形式”进行对比和衡量。然后，逐渐地，接管媒体公司的人们越来越多地使用它，他们中的大多数人对艺术形式的历史一无所知，或者甚至足够关心以至于他们认为应该这样做。 “内容”成为所有运动图像的商业术语：大卫·利恩电影，猫录像带，超级碗广告，超级英雄续集，系列剧集。当然，它与戏剧体验无关，而与家庭观看有关，而这些流媒体平台已经超过了电影观影体验，就像亚马逊取代实体店一样。一方面，这对电影制片人（包括我自己）来说是好事。另一方面，它造成了一种情况，即一切事物都在一个公平的竞争环境中呈现给观看者，这听起来很民主，但事实并非如此。如果根据您已经看过的内容通过算法“建议”进一步观看，而建议仅基于主题或体裁，那么这对电影艺术有什么作用？

策展不是非民主的或“精英主义”的，这一术语现在已经被广泛使用，以至于变得毫无意义。这是一种慷慨的举动，您可以分享自己的爱和激发您灵感的事物。 （最好的流媒体平台，例如Criterion Channel和MUBI，以及传统渠道，例如TCM，都是基于策展的-它们实际上是策展的。）根据定义，算法是基于将观看者视为消费者的计算，而不是任何东西别的。

六十年代格罗夫出版社（Grove Press）的发行商（例如Amos Vogel）所做的选择不仅是慷慨的举动，而且常常是英勇的举动。丹·塔尔伯特（Dan Talbot）是一名参展商和程序员，他创办了《纽约客电影》（New Yorker Films），以发行他所钟爱的电影贝托鲁奇（Bertolucci）的电影《大革命前》（Before The Revolution），这并不是一个安全的选择。由于这些以及其他发行商，策展人和参展商的不懈努力，来到这些海岸的图片。从戏剧经验的重要性到对电影可能性的共同兴奋，那一刻的情况永远消失了。这就是为什么我经常回到那些年代。我很年轻很年轻，还活着，并且对一切都敞开心feel。电影一直以来都远远超过内容，而且现在将永远如此。这些电影从世界各地发行，彼此交谈并每周重新定义艺术形式的年代就是证明。

本质上，这些艺术家一直在努力解决“什么是电影？”这一问题。然后将其扔回去，以便下一部电影回答。没有人在真空中操作，每个人似乎都在回应并以其他人为生。 Godard和Bertolucci，Antononini和Bergman和Imamura，Ray和Cassavetes以及Kubrick和Varda和Warhol都在通过每次新的摄影机动作和新的剪辑来重塑电影院，而诸如Welles和Bresson，Huston和Visconti之类的知名电影制片人则为电影的发展注入了活力他们周围的创造力。

在这一切的中心，有一位所有人都知道的导演，一位艺术家的名字是电影的代名词以及它的作用。这个名字立刻引起了人们对世界的某种风格和态度。实际上，它成为一个形容词。假设您想在晚宴，婚礼，葬礼或政治大会上描述超现实的气氛，或者就此而言，整个星球的疯狂-您要做的就是说“ Felliniesque ”，人们完全知道您的意思。

在60年代，费德里科·费里尼（Federico Fellini）不仅仅是电影制片人。像卓别林，毕加索和甲壳虫一样，他比自己的艺术还要大。在某一时刻，这不再是关于这部电影或那部电影的问题，而是所有电影的结合都是一个横跨银河系的宏伟姿态。去看费里尼的电影就像去听卡拉丝唱歌，奥利维尔表演或努雷耶夫跳舞一样。他的电影甚至开始使用他的名字-Fellini的Casanova Fellini Satyricon。电影中唯一可比的例子是希区柯克（Hitchcock），但这是另一回事：品牌，本身的流派。费里尼（Fellini）是电影院的专家。

到现在，他已经走了近三十年了。他的影响力似乎渗透到整个文化中的那一刻已经很久了。这就是为什么如此受欢迎的Criterion盒子套装Essential Fellini于去年发布，以纪念他的诞辰一百周年。

费里尼的绝对视觉掌控力始于1963年的8½，其中照相机在内部和外部现实之间盘旋，漂浮和so翔，以适应由马塞洛·马斯特罗亚尼（Marcello Mastroianni）扮演的费里尼的另一自我圭多的转变心情和秘密思想。我看到那张照片中的段落，我回想起不计其数的次数，但仍然发现自己在想：他是怎么做到的？每个动作，手势和一阵阵风似乎如何完美地融入到位？就像在梦中一样，这一切感觉如何变得不可思议和不可避免？每一刻如何充满无法解释的渴望？

声音在这种情绪中起了很大的作用。费里尼（Fellini）的声音和图像一样富有创造力。意大利电影院有着悠久的不同步声音传统，始于墨索里尼（Mussolini），他命令所有从其他国家进口的电影都必须配音。在许多意大利图片中，即使是一些很棒的图片，外在声音的感觉也会令人迷惑。费里尼（Fellini）知道如何使用这种迷惑作为表达工具。他的图片中的声音和图像不断播放并相互增强，从而使整个电影体验像音乐一样移动，或者像巨大的滚动卷轴一样移动。如今，人们对最新的技术工具及其能做什么感到眼花azz乱。但是，更轻巧的数码相机和后期制作技术（例如数字缝合和变形）并不能为您制作电影：这取决于您在创建整个图片时所做出的选择。对于像Fellini这样的最伟大的艺术家来说，没有什么东西太小-一切都很重要。我敢肯定，他会为轻巧的数码相机而激动，但是他们不会改变他美学选择的严格性和精确性。

重要的是要记住，费里尼始于新现实主义，这很有趣，因为他从许多方面来代表了它的对立面。他实际上是与导师罗伯托·罗塞利尼（Roberto Rossellini）合作发明新现实主义的人之一。那一刻仍然令我惊讶。它是电影中如此之多的灵感，我怀疑五十年代和六十年代的所有创造力和探索是否会在没有新现实主义的基础上发生。这并不是一场运动，而是一群电影艺术家对他们国家生活中一个难以想象的时刻做出了回应。经过二十多年的法西斯主义，经过如此残酷，恐怖和破坏之后，作为个人还是作为一个国家，人们是如何进行下去的？罗塞利尼（Desica）和德西卡（De Sica）和维斯康蒂（Visconti）和扎瓦蒂尼（Zavattini）和费里尼（Fellini）等电影，美学，道德和灵性紧密缠绕在一起，以至于无法分离，在意大利的救赎中发挥了重要作用。世界。

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我觉得我从自己的生活，自己的社区认识这些家伙。我什至认识到一些相同的肢体语言，相同的幽默感。实际上，在我生命中的某个时刻，我就是其中之一。我了解莫拉尔多（Moraldo）正在经历什么，他渴望摆脱困境。 Fellini很好地抓住了这一切-不成熟，虚荣，无聊，悲伤，寻找下一个分心，下一个欣快的情绪。他立刻给我们内心的温暖，友爱，笑话，悲伤和绝望。 《维泰罗尼岛》是一部抒情和苦乐参半的电影，它是《卑鄙的街头》的灵感来源。这是一部关于故乡的好电影。任何人的家乡。

至于8½：那时我认识的每个想拍电影的人都有一个转折点，一个个人的试金石。我的过去是，现在仍然是8½。

像La Dolce Vita拍下风靡世界后，您会怎么做？每个人都垂涎三尺，等着看接下来要做什么。那就是戴伦（Dylan）在金发碧眼的金发女郎之后的六十年代中期发生的事情。对于费里尼（Fellini）和迪伦（Dylan）来说，情况是一样的：他们感动了大批人，每个人都觉得自己了解他们，了解他们，而且常常拥有他们。所以，压力。来自公众，粉丝，批评家和敌人的压力（粉丝和敌人常常觉得自己是同一个人）。产生更多的压力。压力更大。来自你自己的压力，施加于你自己。

对于迪伦和费里尼来说，答案是向内冒险。迪伦（Dylan）寻求托马斯·默顿（Thomas Merton）所说的精神上的简单性，他在伍德斯托克（Woodstock）发生摩托车事故后发现了这种简单性，在那里他录制了地下室磁带，并为约翰·卫斯理·哈丁（John Wesley Harding）创作了歌曲。

费里尼（Fellini）从60年代初期开始了自己的处境，并拍摄了一部关于他的艺术失误的电影。为此，他进行了一次冒险探险，进入了未知领域：他的内部世界。他的另一位自我，吉多（Guido）是一位著名导演，在电影方面等同于作家的障碍，并且他正在寻找庇护所，寻求和平与指导，作为艺术家和人类。他在豪华的水疗中心寻求“治愈”，在那儿他的情妇，妻子，焦虑的制片人，准演员，他的船员，以及迷迷糊涂的游行队伍和水疗中心的同伴迅速降临在他身上–其中有一位批评家，他宣称他的新剧本“缺乏中心冲突或哲学前提”，相当于“一系列无用的情节”。压力加剧，他的童年记忆，渴望和幻想在他的白天和黑夜中出乎意料地到来，他等待着缪斯（来来去去，以克劳迪娅·卡迪纳莱的形式短暂出现）来“创造秩序”。

8½是挂着费里尼梦想的挂毯。就像在梦中一样，一方面，一切看起来固然清晰，另一方面又浮空而短暂。语气不断变化，有时甚至剧烈变化。他实际上创造了一种视觉意识流，使观看者保持惊讶和警觉状态，并且这种形式不断地重新定义自己。您基本上是在看Fellini制作这部电影，因为创作过程是结构。许多电影制片人都试图按照这些思路做点事情，但我认为没有其他人能做到费里尼在这里所做的事情。他有胆量和自信可以使用各种创意工具，以将图像的可塑性提升到某种程度，使得一切似乎都存在于某种潜意识的水平上。即便是最看似中性的框架，当您近距离观察时，灯光或构图中的某些元素也会使您脱颖而出，这在某种程度上注入了Guido的意识。一段时间之后，您将不再试图弄清楚自己在哪里，无论是在做梦还是在闪回，或者只是现实。您想迷路并与Fellini一起漫步，顺服他的风格。

在吉多（Guido）在浴场遇到红衣主教的场景中，这张照片达到了顶峰；前往地下寻找魔神的旅程，以及回到我们所有人都来自的黏土的场景。在整个图片中，相机都在运动中-躁动不安，催眠，漂浮，始终朝向不可避免的事物，具有启发性的事物。正如吉多（Guido）

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