不知所云的大师

(两家博物馆都暂时关闭；展览可以在metmuseum.org上在线观看。)希娜·瓦格斯塔夫(Sheena WagStaff)和本杰明·H·D·布赫罗(Benjamin H.D.Buchloh)的展览目录，布里奥尼·费尔(Briony Fer)、哈尔·福斯特(Hal Foster)、彼得·盖默(Peter Gemer)、布林达·库马尔(Brinda Kumar)和安德烈·罗特曼大都会艺术博物馆(AndréRottmann Metropolitan Museum of Art。

2002年，格哈德·里希特(Gerhard Richter)被包括在一次关于修复伟大的哥特式科隆大教堂的对话中。1942年，这座建筑在“千架轰炸机”的袭击中幸存下来，将这座城市夷为平地，但南侧巨大窗玻璃上的彩色玻璃已经丢失，大教堂的分会现在希望用一些不辜负这座建筑壮观的存在和精神目的的东西来取代战后的普通玻璃维修-理想的是，一位主要艺术家的作品，纪念纳粹主义的受害者。

从某种意义上说，里希特是一个显而易见的选择--他是德国最杰出的艺术家之一，他在科隆生活了多年。在其他方面，这个决定很奇怪。里希特并不信教，虽然他的作品略微提到了第三帝国，但他对通常是反身性地纪念战争罪行的立场并不是简单的。对于大教堂，他考虑过，然后拒绝了将纳粹处决照片转化为彩色玻璃的可能性。取而代之的是1974年的一幅随机排列的颜色方块的油画，这是一个系列的一部分，其中包括绘画、版画和商业地毯的设计。科隆的大主教想要一些明显的-甚至是完全的-基督教的东西，他没有出席揭幕仪式。1但是，虽然里希特的窗口在理论上是一个重复-它的大约11，500个颜色方块是由算法排列的，并由艺术家调整以删除任何符号或密码的暗示-但它提供的体验是完全不同的。这些广场是用中世纪的食谱用玻璃制成的，它们总共高约75英尺，是一座哥特式大教堂的一部分。当阳光穿透地板、墙壁和人，用动人的颜色涂抹时，效果是任意的、不可知论的和超凡脱俗的。它应该毫无意义，但感觉它可能意味着一切。

几十年前，刚从两轮艺术学校毕业的里希特-一轮在东德，一轮在西德-里希特曾对自己说过一句话：“可以理解的、包含意义的图片都是糟糕的图片。”一张好照片“剥夺了我们的确定性，因为它剥夺了一件东西的意义和名称。它向我们展示了排除任何单一意义和观点出现的多重意义和无限多样性的东西。“。

里希特是当代艺术中不确定的伟大诗人，他的作品在完美的振荡中设定了相信的意愿和怀疑的义务。现年88岁的他经常被描述为世界上“最有影响力”的在世艺术家之一，但他的影响并不像这句话所说的那样具体。没有里希特学派。他的作品太堂吉诃德式，太个人化，不能像德·库宁或劳申伯格那样作为一种风格来传递。虽然他的影响确实是深远的，但它在眼睛而不是手中发挥了作用，改变了我们看东西的方式，以及我们期待为我们做的事情。

在德国，他被视为一种绘画般的公共知识分子-个人缺乏自信，专业上严肃，是一位深思熟虑的先知，特别是关于德国历史上棘手的领域。他是战后首批处理纳粹主义图画记录的德国艺术家之一，他对过去的态度可以概括为辛酸的实用主义，既拒绝绝望，也拒绝健忘。衡量他地位的一个标准是，今天的参观者进入国会大厦时，两侧是两个高耸的里希特人：一边是67英尺高的德国国旗颜色的玻璃石碑；另一边是比克瑙(2014)的复制品，他最终通过这些画作成功地回应了大屠杀，放弃了之前50年来的尝试。

比克瑙的画作从未在大西洋的这一边出现过，它们是人们热切期待的“格哈德·里希特：毕竟是绘画”(Gerhard Richter：Painting All)的收藏品之一。这是大都会博物馆(Met Breuer)7月被割让给弗里克收藏馆(Frick Collection)之前在大都会布鲁尔举办的最后一场展览。这场展览由希娜·瓦格斯塔夫(Sheena WagStaff)和本杰明·H·D·布赫罗(Benjamin H.D.Buchloh)策划，对里希特的职业生涯进行了精简而雄辩的总结。展览于3月4日开幕，9天后因冠状病毒关闭(同时还在玛丽安·古德曼画廊(Marian Goodman Gallery)举办了一场展览)。数以千计的人错过了那短暂的窗口，我就是其中之一。目前尚不清楚该剧是否会在8月份前往洛杉矶之前在纽约重新开演。与此同时，我们只剩下一个庞大的网站(博物馆已经发布了展览中所有作品的图片、装置照片和一些电影剪辑)，一个沉重的目录，以及亲眼看到的作品的记忆。当然，这并不理想：所显示的许多内容都取决于属性

美国观众来里希特的时间较晚。在20世纪60年代和70年代，美国流行音乐、极简主义和概念主义的霸权倾向于排挤对其他地方正在发生的事情的好奇心。里希特1973年在纽约的第一次个展并没有激起太大的兴奋，多年来，他在这里被理解为主要是一名平面艺术家；他在美国媒体的第一次采访出现在1985年的印刷品收藏家通讯上。2那时，一系列有影响力的展览(以及对美国交易商和收藏家有利的汇率)激发了人们对欧洲艺术的新兴趣，但里希特的声誉落后于约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)和安塞尔姆·基弗(Anselm Kiefer)等德国人，后者制作的原作直截了当地谈论战争和赎罪。

相比之下，里希特的全部作品是有节制的，是间接的，形式多种多样，令人困惑。他的雾蒙蒙的摄影画让人联想到矛盾的忧郁的流行音乐，随意的色彩方块暗示着热情洋溢的概念主义，他的柔焦风景画和肖像画既传达了德国浪漫主义的Sturm and Drang，也传达了当代摄影的凉爽距离。不确定的条款是里希特的手段，批评家们根本不知道该怎么处理它。许多人得出的结论是，他是一个一心想使艺术本身无效的愤世嫉俗者：1989年“华盛顿邮报”的一篇评论宣称：“里希特对诗歌的战争”。当他在宁静的乡间描绘多云的天空，或木栅栏和红色屋顶的谷仓时，不知何故让你恶心。甚至像Peter Schjeldahl这样钦佩的批评家也承认里希特的名声是“严厉、封闭和全面的、令人畏惧的困难”。

直到2002年罗伯特·斯托尔在现代美术馆举办的“格哈德·里希特：绘画四十年”展览，美国观众才真正对里希特产生了热情。那时他已经70岁了，对他早期作品的高度警惕情绪已经软化。美国观众也成熟了：柏林墙的倒塌，以及充满希望的和平与繁荣实验欧盟的崛起，让德国沐浴在一种比一个世纪以来英语世界所享受的更温和的光芒中。照片画现在看起来不是嘲讽，而是炫耀；风格的多变不是讽刺，而是对教条的防御；他女儿从相机前转过身的肖像(贝蒂，1988年)，安静而明亮，没有让人反胃。他独特的广度证明了他对世界有耐心的尊重。事实证明，里克特是个男子汉。

“毕竟是绘画”重述了这段历史(事实上，它以许多相同的绘画为特色)，同时延长了时间线，既有后来的，也有更早的。通过分组和画廊间的远景，可以看到展览对记忆的兴趣，这些远景照亮了跨越时间的连续性和重复。这个目录采取了一种更加说教的方式，你对它的感受可能取决于你对布赫洛的看法。布赫洛是里希特的长期对话者(尽管两人对布赫罗的一些结论有出了名的不同意见)，也是一位深深植根于法兰克福学派社会理论和哲学假设的艺术历史学家。也许是因为世界上已经有丰富的里希特文学作品，这本书绕过了通常的职业概况；它的七位作者(除了一位引用布赫罗的话外)每个人都针对特定的作品子集。这有一个好处，那就是照亮了里希特作品中一些游客较少的角落(哈尔·福斯特(Hal Foster)对玻璃作品的讨论和彼得·盖默(Peter Gemer)关于德国抽象摄影的袖珍历史尤其有用)，尽管里希特的新读者可能会觉得自己意外地进入了一个其他所有学生都参加过入门课程的第二学期。3个。

里希特的传记很重要-不是因为他把它作为他作品的主题(他没有)，而是因为他所经历的历史制度和事件直接影响了他对艺术和历史的思考方式。他1932年出生于德累斯顿，二战期间在波兰边境的小镇长大。战后的东德，他在久负盛名的德累斯顿艺术学院接受了严格的技术培训，但接触现代艺术的机会有限：“我们无法借到印象派开始后的时期的书籍，因为那是资产阶级颓废开始的时候。”(里希特的官方目录中只收录了这一时期的一件作品，这是一个非常有先见之明的单型系列作品；它的传真形式在大都会博物馆布鲁尔博物馆(Met Breuer)和玛丽安·古德曼(Marian Goodman)都有展出。)。作为一名画家，在肯定社会主义现实主义壁画方面取得了一些早期的成功后，他于1959年获准前往西德，参观在卡塞尔举行的第二届Documenta展览，在那里他遇到了卢西奥·丰塔纳(Lucio Fontana)和杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的画作，颠覆了他对绘画的所有了解。两年后，他叛逃到西方，给他在德累斯顿最喜欢的教授写了一封信，“我的决定不是一个粗心大意的决定，基于一个

到了20世纪70年代，里希特也对图片的可能性产生了兴趣，这些图片不是来自预先选择的图像，而是来自一套先验的规则。一个结果是后来在科隆大教堂里随机出现的彩色方块让礼拜者们斑驳不已；另一个结果是通过以半预定的方式移动颜料制成的大量压印的画布。然而，这种向概念主义靠拢并不意味着放弃代表权。他继续用照片作画，现在通常是他自己的，包括色彩丰富的风景，这些风景如此绚丽，以至于在缩略图上可能会被误认为特纳。其中一些是诡计，是从你看起来就会解开的照片蒙太奇中画出来的。其他的，比如他点燃的蜡烛和朦胧的头骨，在刀刃上平衡了现实和浪漫主义。

里希特在艺术史上的忠诚逐渐暴露出来：卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)、弗米尔(Vermeer)、贝拉兹克斯(Velázquez)-画家们有一种天赋，可以邀请我们穿过虚幻的窗户，同时向我们展示这个把戏是如何玩的(弗米尔散布在金属制品和面包卷上的超大亮光像波洛克的水滴一样唤起人们对绘画的实质性的关注)。特别是在他的朋友和家人的肖像中，人们感受到了捕捉瞬间情感负荷和揭示图像转化为情感的方式的双重愿望。当东西滑得太软时，他会用侧扫油漆或擦伤来调整表面，推拉，直到达到看和知道之间的神奇空间。

学术作家通常认为里希特是一位谋划高超的战略家，但他自己的声明暗示了一些不那么普通话的东西：“我的愿望是，”他告诉斯托尔，“创作一幅结构精美、富有建设性的画作。”有很多时候我正打算这么做，然后我意识到这看起来很可怕。然后我开始一块一块地摧毁它，我得到了一些我不想要的东西，但看起来相当不错。“。1980年，他开始使用橡皮刮板将颜料拖入宽广、不均匀的狭长地带，部分掩盖了下面的一切-照片、印刷品、以前的绘画。这是机械故障的样子-机器部件磨损严重，打印机卡住，刹车痕迹，胶片磨损。当反复重复时，它会产生复杂的色域，充满裂缝和口袋，暴露出较老的地层。地质学的比喻感觉很贴切-表面类似于冰川冲刷和倾倒形成的景观。里希特对任何一层中发生的事情都有有限的控制，因此成分成为积累和知道何时停止的联合产物。

里希特在2013年曾说过：“有时候我觉得我不应该称自己是画家，而应该称自己是制片人。”“比起绘画，我对画更感兴趣。画得有点灰蒙蒙的。“。我怀疑困扰他的不是绘画的悠久历史，而是一种更具体的品质。尘埃堆积在固定不动的东西上。在我们的文化中，绘画就像纪念碑一样牢不可破。这是里希特一再破坏的财产，他切割油画并将其作为版本分发，在有机玻璃下将成品油画作为摄影版本和数字复制品重新发行。(“毕竟是画”中的玛丽安阿姨实际上并不是一幅画。)。就像他的近乎同时代的贾斯珀·约翰斯一样，他对双重、镜像和错觉着迷--图像和物体的相同与不同的困境。他的许多版画、传真件和艺术家书籍并不是他绘画的副产品(尽管他们经常被认为是这样的)，而是在一场开玩笑的、持续不断的对话中与绘画合作。即使是对早期作品的坚持不懈的加倍和重组，也可以被视为对假定的绘画终结性的修正。

1990年的一幅刮油画“抽象绘画”(在他的画册中是#724-4)经过了反复的调整：调整了摄影版本的大小和散焦，数码折射为萨尔兰乡村一座6世纪修道院的万花筒挂毯和彩色玻璃窗，在Xeno‘s Paradox系列的Photoshop版本中切成了薄片。(图像被数字分割和镜像；这一半被分割和镜像，然后是四分之一，依此类推，以产生4096(212)个片段，每个片段的宽度小于100微米，这些片段在眼睛中融合在一起，形成条纹图案，依此类推。这些图案然后被切割，按不同的顺序排列，并以不同的大小印刷。)。“终究是绘画”中的带子有33英尺宽，令人眼花缭乱，令人眼花缭乱。

这幅不朽的油画“六重奏笼子”(2006)--现在也是第一次在美国展出--最初是原子的科学图像的照片画(类似于模糊的照片，这些是将粒子行为转换成光和暗的记录，以适应人类的敏感)。在把照片放到画布上后，里希特发现自己对结果感到厌烦，于是开始添加