能指--对17世纪字体的野蛮主义回应

意符的数字非物质性利用了一种深刻的物质过去。认识到数字制版的过程和工具，我有意识地与计算机合作，将17世纪的铅、锑和锡分为1和0两种类型。能指从这个炼金术中出现，贝塞尔曲线和锐利的向量由机器逻辑和野蛮主义精神决定。º。

这种方法可以与我的无题无人设计过程形成对比，我的设计过程实际上是“无意识的”。⤴。

能指一开始是英语罗马人从堕落类型中的复兴。Fell字体是目前驻留在牛津大学出版社的一组金属字体。他们的传奇历史令人着迷。1668年，约翰·费尔在牛津大学安装了印刷机。他想要好的字体供媒体使用，但在英国没有任何合适的或可用的字体。²在17世纪70年代，他派托马斯·马歇尔去欧洲打字。马歇尔带回了几种不同的字体，后来被许多排版大师认为是剪裁的：沃斯肯斯、范迪克、加拉蒙特和格兰洪。这些字体部分由现在所知的FELL字体组成。在很长一段时间里，这些字体一直“原封不动，不为人知”，直到1863年，因为“旧式”字体重新流行，这些字体才被重新铸造。看到实际打印的表格真是太棒了。其中一种字体引起了我的注意：英文罗马。

1637年的一项星际商会法令，以及随后的1662年的印刷法，将写信的做法限制在四家印刷商以及牛津和剑桥的大学出版社。Ould&Amp；Thomas，“堕落的复兴”，(2000)：2。卡斯隆是英国第一个熟练的字体切割者和铸造者。大约从1720年开始，他的成功实际上阻止了欧洲人，特别是荷兰人的输入。⤴。

英国罗马人在17世纪的某个时候被砍掉了.。斯坦利·莫里森(Stanley Morison)确认它是荷兰人，但不知道打孔器是什么。³按照今天的标准，字体大约是13.5pt。它的氛围和美学在页面上是阴暗而有把握的。自然，我开始把它数字化，希望能捕捉到这些品质。意符的第一个版本是近距离复制的，我同情地数字化了每个字母的最好版本。因为类似的起源，我画了很多曲线，只有我想象中的直线是原始冲裁者想要的。

“打孔机”类似于今天的“字体设计师”。剪刀工人用钢刻了一封信。然后，他们的每个钢制冲头都被击打成金属棒，形成一个矩阵。将完成的基体放入模具中，然后将熔化的铅倒入模具中。结果是一件活字。这就是“定型”的过程。这是一段很棒的冲切视频。⤴。

再一次，我遇到了一个古老的复兴问题：“哪个是真正的来源？”⁴复兴主义者面临的一个决定是，他们的设计基于哪种字体。在数字字体之前，每一磅的大小都经过了专门的切割，以便在字母形状、间距和比例上进行必要的光学调整。例如，一个字体可能由几个大小的Regular组成。即使字体形状完全相同，纸张上的印刷油墨也会产生变化。

许多变化提供了选项，但仅在原始金属形状的参数范围内。原来的英文罗马字体经常不太正确，所以我借用了其他Fell字体，比如Great Primer Roman和Double Pica Roman。我意识到我开始变成了科学怪人。⁵

我通常很喜欢在类型历史中进行秃鹫，自由地从无关和异步的来源借来东西。但不知何故，这种感觉是不同的，也是错误的。⤴。

许多现代字体设计师通过想象原始的打孔机对数字工具会做些什么来框定一场复兴。如果你对表演当代设计小说感兴趣，这是一个可行的建议。当我注意到我在做什么的时候，我陷入了一个哲学上的兔子洞，试图理解复兴的意义。什么是正宗的？消息来源是什么？目的是什么？我以前的字体有清晰的转义和用意。Feijoa尽可能使用曲线复制凸版印刷；Pitch捕捉打字文本的美学；Söhne模仿阿克兹登兹-格罗特斯克(Akzdenz-Grotesk)的物质特性。

我不希望“能指”是英语罗马的复兴。⁶我没有模仿原始字体的风格怪癖，而是询问了数字字体的本质。是什么让字体变得真正数字化？使用贝塞尔曲线的诚实方法是什么？英语罗马字体的精髓是什么？我怎样才能把它们翻译到21世纪呢？

对数字字体的重要性的思考导致了野蛮主义。根据建筑历史学家和评论家迈克尔·亚伯拉罕森(Michael Abrahamson)的说法，“‘野蛮主义’这个词已经失去了意义。目前，它等同于：大型建筑，有时是混凝土建筑，建于第二次世界大战至20世纪70年代末。“彼得·亚伯拉罕森(⁷Abrahamson)澄清并重新定位了这一含义，引用彼得·史密森的话说：

“复兴”是字体设计的一个奇怪的词。对我来说，这听起来总是很傲慢，就像设计师在以某种方式通灵，让死人复活。把这个过程拟人化是很自然的，但是字体实际上不会死，所以不可能让它复活。我想“复活”听起来比“重画别人的作品”要好。⤴。

迈克尔·亚伯拉罕森，“野蛮主义：这个词本身和我们说它时的意思”，“受影响的批评家”(2011年11月)。检索于2020年2月20日。⤴。

野蛮主义关注的不是材料本身，而是材料的质量，这就是问题：它能做什么？打个比方：有一种以野蛮的方式处理黄金的方法，它不是指粗糙和廉价，而是指：它的原始质量是什么？

我的问题现在变成了，“数字字体的原始质量是什么？”数字字体是在屏幕和表面上作为图像分级的坐标字符串。贝塞尔曲线是可视化的方程。当我们操纵贝塞尔控制柄时，我们改变了方程式的参数。我停止了针对我所看到的东西的工作，开始使用工具和屏幕。我删除了细节，用直线替换了曲线，并捕捉到了栅格。有意识地让事情保持一致，我练习了一种排版量化。⁸

数学和数字信号处理中的量化是将大集合(通常是连续集合)的输入值映射到(可数)较小集合中的输出值的过程，通常元素数量有限。⤴。

量化是将模拟信号舍入为数字值，就像将声波转换为数据或将图像转换为像素。它很好地描述了字体从模拟媒体到数字媒体的过渡。曾经无限可变的东西现在可以无限重复。每种衬线、字母形式、字母空间都可以简化和规范化。这感觉是合乎逻辑和自然的事情-数以千计的数字字体显示了这些品质。为什么在可以(应该)的情况下绘制每条衬线会略有不同？都一样吗？为什么你要模仿过去的类比方法的不规则性，除非你想要刻意地做一个不合时宜的人呢？

在重新绘制了我的原图之后，我比较了两个版本。在大尺寸的情况下，细节上的差异是明显的。但是在小尺寸的情况下，无论是在屏幕上还是在激光打印上，它们的粗略特征和手感几乎无法区分。意符的真实本质终于得到关注：我已经成功地将古代的模拟打印形式转换成高分辨率的像素网格。它给人的感觉是现代的。

计算机界面一度受到屏幕底层物理像素网格的限制。窗口、按钮和图标附着在粗糙的光栅上。随着屏幕技术的成熟，底层网格变得更加精细，色域也随之扩大。出现了许多界面风格，比如Windows版的Aero和OSX版的Aqua。这些最终失去了人们的青睐，现在被认为是庸俗和装饰性的。⁹的“扁平”界面目前更加规范，被编入谷歌的“材料设计”和苹果的“人机界面指南”等令人向往的指南中。º⁰。

数字字体的发展也经历了类似的过程。曾经受课程栅格约束的字体现在被更细的颗粒所释放。他们永远不会有压在纸上的墨水金属的实质性，但数字的灵活性弥补了这一感知上的不足。两种早期的数字字体影响了能指：祖扎娜·利科的“矩阵”和马修·卡特的“宪章”。他们都解决了新生的数字媒体的屏幕和内存限制。

也称为拟同态。“微软团队相信，消费者已经养成了流畅的数字界面，不再需要那些俗气的翻译。用包豪斯的话说，软件设计师终于可以让像素变成像素了。FAST Company，(2014)。已于2020年3月10日取回。⤴。

具有讽刺意味的是，“扁平”的时代精神是昨日原作“鬼”的显着模仿。随着大苏尔“变形”设计语言的揭示，钟摆看起来可能会往回摆动。⤴。

矩阵因像素网格而蓬勃发展。它于1986年发行，是流亡者的第一种PostScript字体。基于Licko早期的位图字体Emigre 14，对其轮廓进行了简化，以减少字体文件中的点数据量，从而节省了宝贵的内存。在矩阵II样本流亡中写道，“除了尊重我们传统字体的细微差别及其随着阅读习惯的演变，计算机字体的形式也必须成为数字过程中不可或缺的一部分，而不是不顾它。”

Matrix独特的三角形衬线比正方形衬线少使用一个点，而45°角是早期数字打印机所能呈现的最平滑的对角线。第一次，衬线在数学上是无限锋利的。一个人可以永远放大，他们永远不会变得迟钝。一般来说，现代数字字体不能做到这一点。锐利的细节通常有很小的扁平部分来去掉“数字”的边缘，让它感觉更“模拟”。这是一个无可争议的“公认的智慧”，在很长一段时间里影响了我绘制字体的方式。

查特于1987年发布，尝试了类似的大纲数据优化策略，以提高内存效率。具有讽刺意味的是，卡特讲述了一个故事，工程师们在字体完成之前就解决了记忆问题，使他的设计方案变得“多余”。«查特的主要遗产是一个“切碎的”球终点站。这个终端已经成为一种事实上的数字签名，从那时起就在许多数字字体中被模仿。

内存效率不再是字体的问题，但是Matrix和Charge今天都感觉很新鲜。利科和卡特是他们这门手艺的大师。他们巧妙地在媒介的限制下工作，将传统形式提炼成现代字体。他们开创性的数字化努力继续为当代设计师提供原材料和理念。

这在今天也得到了响应，比如为了提高性能而对Web字体进行小文件大小的处理。“性能”也是新的可变字体格式背后的驱动原理。⤴。

矩阵允许无限的锐度，这是我之前避免的。²在字体中做出尖锐的点似乎无关紧要，但这是根深蒂固的，我以前从未质疑过。现在这条金科玉律是不必要的，甚至是多余的。能指的锐度在小尺寸下几乎是想象出来的。缩放和光栅化略微软化了点，即使使用胶印-字体复制的黄金标准也是如此。

Ondrej Jób的数字锐利的Odesta也让我重新思考了以前的信念。⤴。

意符的敏锐有意想不到的额外好处，表现得像一组光学大师。许多数字衬线字体有截然不同的“文本”和“显示”版本。文本版本的细节可以处理小尺寸，显示版本具有适合大尺寸的精细细节。意符的细节适用于所有大小，它不需要文本和显示变体。两者的品质都体现在相同的字体中。

上述四个示例n展示了所有字体再现方法都是光栅化的。能指字体(和所有基于矢量的字体)的清晰度是理论上的。只有数学是无限的，物质世界是有限的。当字母的细节被放大时，可以想象它是小尺寸的，即使它可能不能被实际察觉。

我从查特那里拿出了标志性的斩断端子，并在适当的地方将它们应用于整个意符。像c、f、j、r、y这样的字母上的末尾是很难正确的。Garamond时代的字体没有提供太多的指导，它们的终端是有机的和圆润的。小尺寸和粗糙的印刷进一步混淆了它们的细节。将他们平滑的连续曲线转换成数字是很困难的。我总是觉得我在与贝塞尔曲线搏斗，试图塑造这些航站楼。这就是为什么卡特的解决方案是天才的--曲线+切割的组合是优雅的，很容易用数字绘制。感觉就像在处理谷物。

字体是字体的集合，字体由字母组成，字母由贝塞尔曲线构成。³³单个字体中的每一个细节都应该与整个字体的概念和美学和谐地结合在一起。能指的细节语言，比如长方形的基线衬线、三角形的头部衬线和锋利的末端，都被紧绷曲线的结缔组织所束缚。他们互相合作，给罗马人留下了生动、鲜明的印象。下一个挑战是将这种审美语言翻译成相关的斜体。

从技术上讲，字体可以由几种类型的曲线(三次和二次贝塞尔曲线，或Spiro)、像素(位图/表情符号)或笔划(好时字体，Metafont)构建。绝大多数字体设计者使用三次贝塞尔曲线绘制字体。⤴。

能指的斜体又回到了Fell字体。Granjon的Pica Italic是以罗马人同样的数字理性主义加工而成的原材料。在19世纪之前，斜体往往是窄而生动的。他们在坡度和质地上有别于罗马人。主要来源于手写形式的秋字时代的斜体是动态的，充满了详细的繁华。近乎恒定的坡度将它们和谐地捆绑在一起，但有时它们可能会感到过于挑剔。

字母越窄，曲线就越紧，更难连续绘制。符号斜体的解决方案将平滑的外部曲线与尖锐的内角形成对比。这减轻了来自紧凑的内部曲线的压力，尖锐的角保持了形式的狭窄和印象的清脆。在更极端的情况下，在可能的情况下，直线会替换曲线。有趣的结果是，茎在小尺寸时仍然感觉是弯曲的，就像国标一样。

锐利的内角来自一个基本字母：n。小写的n对我来说非常重要，因为它为大多数字符集建立了美学、比例、细节和曲线质量。因为字体是一个由相互关联的细节和部分组成的系统，例如，对衬线的一个小小的改变就会对整个家庭产生广泛的影响。

这种对意符常规意大利语的探索显示了我思考的进程，权衡了决定和细节。如果词干是圆的(v.1)，还需要对哪些字形进行四舍五入？平滑(v.2)或突变(V.5)的茎到曲线过渡更“数字化”吗？如果杆子是平的但有角度(第3节)，基线会不会变得不和谐？三角形头部衬线(4节)是否能减少斜体？平坦的出口笔划(第6节)会与入口笔划很好地对齐，还是看起来很沉闷？

所有这些n的实例都可以构成可用的斜体。单独来看，我个人的偏好是v.1。我把它变成了一个完整的小写，但出于对V.5的尊重而放弃了它-V.5是一个更强大的概念，有更好的系统应用。一些想法在这个过程中幸存了下来，比如平直的出口击球。当权重从薄到黑进行插值时，它将从38°移动到0°。这会使黑色斜体退出笔触变短，从而使字符之间有更好的间距。

自伊卡洛斯以来，插补一直是数字字体设计的重要环节。？⁴它本质上是将一种形状与另一种形状混合在一起。例如，在字体设计中，插值有助于从浅色到粗体的混合。字体设计者手动绘制浅色和粗体字体，并插入中等粗体、中等粗体和半粗体等中间字体粗细。插补是现代字体生产不可或缺的一部分：没有人会手动绘制每一个粗细。

Ikarus(1972)是首批从等高线而不是位图制作数字字体的软件之一。这意味着与光栅化的字体不同，字体可以在不损失精确度的情况下进行缩放。彼得·卡罗博士在1973年开发了插值法。⤴。

插值是强大的，但它并不完美。它在两次主控之间(M)提供最好的结果。这些称为实例(I)，通常以字体族中的命名粗细结束。当它被推到母体之外时，这被称为外推(E)。插值法在已知量之间起作用，也就是主量。外推将大师的轨迹带到未知的地方，轮廓变得扭曲和破碎。尽管如此，外推在设计过程中还是非常有用的，因为它很容易进行实验。

马修·卡特(Matthew Carter)的Galliard是“第一个在创作中大量使用计算机的原创型设计”。1977年，他在加里亚德的设计过程中进行了外推试验。他写道，“斜体都是手工绘制的，尽管我们确实在伊卡洛斯上做了试验-在图33的情况下，我们故意将其推到了荒谬的极端。”？⁵轮廓不稳，但让人诱人地一瞥可能很薄的加利亚尔的重量。

马修·卡特，“加利亚德：罗伯特·格兰琼类型的现代复兴”，“可视化语言”第19卷，第1期(1985)：77-98。⤴。

能指的薄权是由外推得出的。Bethany Heck是一位早期的意符测试者，她建议体重比正常体重更轻。？⁶我之所以不情愿，是因为我不喜欢薄衬线。但她是当今工作中最好的排版师之一，所以我试了试。我的第一步是在Superpolator中进行了一个快速而肮脏的推断-结果是一个启示。«⁷Extrapolation的漫画和扭曲要么被数字作品清理掉，要么被抛弃，但意符接受了它。外推算法的效果被暴露并合成成可行的字母形式。

使用生产过程来定义审美-也就是留下工具的痕迹-是数字概念的完美延伸。我以前认为字体不是工具，因为“工具是制作过程的一部分；它是不可见的，也不是最终产品的一部分。你可以看到它使用的残留痕迹：切成片的蔬菜、光滑的木头、折边的裙子。“能指不是工具，而是薄薄的、额外的光和光显示了生产过程中使用的数字工具的痕迹。

Bethany Heck是一位经验丰富的设计师，也是一位慷慨、有洞察力的字体评论家。谢谢你，伙计，✌️⤴

Superpolator，由最初的数字字体野蛮人之一Erik van Blokland设计和开发。是的，我说的是贝奥夫-30年后仍然令人兴奋。⤴。

数字字体设计的最终产品没有秘密。在字体编辑器中打开一个或“转换为轮廓”，您就会看到矢量。这是一个很好的均衡器和教具。但它微妙地难以捉摸--字母很少透露它们制作的原因。而且它们从来不会透露节点和点的放置所需的时间、实践和工艺，这些节点和点是创建美丽、和谐的字体所必需的。

野蛮主义不是一种特定的材料或风格，它是一种试图忠实于原始品质的尝试。

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