文艺复兴时期绘画中的东方地毯

跳转到导航跳转搜索起源于中东的地毯，这些地毯来自安纳托利亚、波斯、亚美尼亚、阿塞拜疆、黎凡特、埃及的马木鲁克国或北非，从14世纪起就被用作西欧绘画的装饰特征。文艺复兴时期绘画中幸存下来的东方地毯比与这些绘画同时代的实际地毯还多。17世纪之前生产的中东地毯所剩无几，尽管已知的地毯数量在近几十年来有所增加。因此，比较艺术史研究从19世纪末开始就依赖于可断代的欧洲绘画中的地毯。

从19世纪末开始，科学家和收藏家的活动大大增加了幸存的东方地毯的数量，使人们能够更详细地将现有地毯与其上色的同类地毯进行比较。西方的比较研究使东方地毯编织艺术的文化史变得更加详细。这反过来又更新并激发了他们原籍国的科学兴趣。以文艺复兴时期保存在博物馆和收藏品中的绘画和地毯为基础的比较研究继续有助于扩大艺术、历史和文化知识的范围。

15世纪末和16世纪末西方画家的精确现实主义传统提供了绘画材料，这些材料往往足够详细，足以证明对所绘制地毯的微小细节的结论是合理的。这些地毯在颜色、图案以及形式和设计细节的渲染上都格外小心：佩特鲁斯·克里斯都(Petrus Christus)的“处女与孩子”(Virgin&Child)中描绘的地毯的彩绘质地，个别图案和图案的绘制，以及地毯折叠在台阶上的打开方式，所有这些都表明所描绘的纺织品是一块绒毛编织的地毯。

从视觉上看，地毯要么用来吸引人们对重要人物的注意，要么用来突出正在进行重大行动的地点。与文艺复兴时期绘画的发展同步，最初主要是基督教圣人和宗教场景被布置在地毯上。后来，地毯被融入到世俗的背景中，但总是代表着富裕、异国情调、奢华、财富或地位的概念。首先，它们的用途是留给最有权势和最富有的人，供皇室和贵族使用。后来，随着越来越多的人获得足够的财富，买得起奢侈品，东方地毯出现在商人和富有的市民的肖像上。在17世纪末和18世纪，人们对描绘地毯的兴趣下降了。与此同时，这些画对细节的关注较少。

设计精美的东方地毯深深地吸引着西方画家。丰富多彩的色彩可能影响了Quattrocento的伟大的威尼斯画家。[3]有人认为地毯的图画表示与线性透视的发展有关，[4]这是Leon Battista Alberti在1435年首次描述的。[5]。

文艺复兴时期绘画中对东方地毯的描绘被认为是建立在不同文化传统互动基础上的世界艺术史的重要贡献。[6]到了15世纪，来自伊斯兰世界的地毯大量到达西欧，越来越多的人认识到，在促进文艺复兴时期思想、艺术和科学发展的文化接触中，西欧是一个关键的时间纽带。加强的联系，特别是伊斯兰世界和西欧之间日益增长的贸易，在未来几个世纪为西方艺术家提供了物质来源和文化影响。反过来，欧洲市场的需求也影响了原产国的地毯生产。[3]。

1871年，朱利叶斯·莱辛出版了他的“东方地毯设计”一书。由于缺乏材料，他更多地依赖于欧洲绘画，而不是对真实地毯的检查，因为他在写这本书的时候还没有收集古代东方地毯。[7]莱辛的方法已被证明对建立东方地毯编织的科学年表非常有用，并主要由柏林伊斯兰艺术史学派的学者威廉·冯·博德(Wilhelm Von Bode)以及他的继任者弗里德里希·萨尔(Friedrich Sarre)、恩斯特·库内尔(Ernst Kühnel)和库尔特·埃尔德曼(Kurt Erdmann)在文艺复兴时期绘画的基础上发展了东方地毯的年代测定方法。

这些艺术历史学家也意识到他们的科学方法是有偏见的：只有制造商生产的地毯才出口到西欧，因此文艺复兴时期的艺术家才能获得。[8]在文艺复兴时期，村庄或游牧地毯没有到达欧洲，绘画中也没有描绘出来。直到二十世纪中叶，那时

众所周知，几何设计的绒头地毯是从13世纪开始在东安纳托利亚的朗姆酒塞尔朱克人(Seljuks Of Rum)中生产的，威尼斯自1220年以来一直与他们有商业关系。[11]中世纪的商人和旅行家马可波罗本人提到，科尼亚生产的地毯是世界上最好的：

...=‘class1’>从世界到彩色的每一种颜色的颜色都不同于其他颜色的颜色的颜色和颜色的色彩斑斓的花纹.。在这里，他们制作了世界上最漂亮的丝绸和地毯，颜色也是最漂亮的。

这些地毯是由亚美尼亚编织大师制作的，他们从大亚美尼亚时代起就住在亚美尼亚高地(在本文中称为安纳托利亚)，是众所周知的地毯/地毯的发明者。地毯这个词来自古老的亚美尼亚语(Grabar)词capert&34；在5-6世纪的亚美尼亚古老手稿中出现过。伊斯兰西班牙也生产地毯，其中一张是在阿维尼翁的帕佩斯宫殿的一幅13世纪40年代的壁画中展示的。[13]15世纪和16世纪绘画中的绝大多数地毯要么来自奥斯曼帝国，要么可能是巴尔干半岛、西班牙或其他地方这类地毯的欧洲复制品。事实上，这些都不是那个时期最好的伊斯兰地毯，也很少看到质量上乘的土耳其宫廷地毯。即使比这些更精细，波斯地毯直到16世纪末才出现，但在17世纪变得越来越受非常富有的人欢迎。来自埃及的非常精致的马穆鲁克地毯偶尔会出现，主要出现在威尼斯人的绘画中。[14]。

最早在欧洲绘画中使用东方地毯的作品之一是西蒙娜·马蒂尼的图卢兹圣路易斯加冕那不勒斯国王安茹的罗伯特，画于1316-1319年。[15]另一张安纳托利亚动物地毯出现在被认为是皮埃特罗或安布罗吉奥·洛伦采蒂(Abecg-Stiftung，Riggisberg)创作的公元前1340-45年锡耶纳神圣家族的镶板上，五颜六色的八角形徽章内有黑白交替的动物。[16]与当代为数不多的幸存下来的真实地毯相比，欧洲对东方地毯的描绘极其忠实于原作。它们更大的比例也允许比土耳其或波斯的微型画中显示的更详细和准确的描绘。

大多数地毯都采用伊斯兰几何图案，最早的地毯也使用了动物图案，比如最初受中国启发的凤龙图案，就像多梅尼科·迪·巴托洛(Domenico Di Bartolo)的“弃儿结婚”(1440)中的那样。在传递给伊斯兰世界的过程中，这些图案被风格化并简化为接近几何形状的图案。[17]整个群体，在文献中被称为动物地毯，大约在15世纪末从绘画中消失了。只有一小部分原始的动物图案地毯幸存下来，其中两个来自欧洲教堂，它们的稀有可能保存在那里。[18]最好的例子之一--马尔比地毯被保存在瑞典小镇马尔比的一座教堂里，柏林则大胆改编了最初的中国龙凤图案。这两块地毯都是地毯，不到2米长，大约1米宽，有两个隔间，尽管柏林地毯的一条长边没有边界。[19]直到1988年，现存的动物地毯仅有的两个例子是龙凤龙地毯和马比地毯。从那时起，又发现了七条这种类型的地毯。他们在藏族寺庙中幸存下来，在中国文化大革命期间被逃往尼泊尔的僧侣带走。其中一条地毯被大都会艺术博物馆购得[20]，它与锡耶纳艺术家格雷戈里奥·迪·切科(Gregorio Di Cecco)的一幅油画“处女的婚姻”(The Marry of the Virgin，1423年)相似。[21]它展示了大型对峙的动物，每只里面都有一只较小的动物。

尽管有几个例子是在公共地板上展示的，但地板上的大多数地毯都是为主要主角预留的区域，通常是在讲台上或祭坛前，或者是在圣母或圣徒或统治者面前的台阶上，以现代红地毯的方式[22]。这大概反映了当代皇室的做法；在丹麦，16世纪的波斯加冕地毯一直被用作王位下的加冕地毯，直到今天。它们也经常悬挂在栏杆上方或窗外，用于节日场合，比如维托雷·卡帕西奥(Vittore Carpaccio)或真人贝里尼(Gentile Bellini)展示的威尼斯游行(见画廊)；[23]当卡帕西奥的圣乌尔苏拉(St Ursula)登上船和人行桥时，它们被悬挂在船的侧面和人行桥上。[24]。

东方地毯经常被描绘为宗教场景中的装饰元素，是奢华、地位和品味的象征[25]，尽管它们在整个时期变得越来越普遍，这在绘画中得到了反映。在某些情况下，比如非犹太人贝里尼的画，地毯反映了早期的东方

意大利文艺复兴时期绘画中使用的东方地毯有不同的地理起源，在当代意大利以不同的名称命名：Cagiarini(来自埃及的Mamluk图案)、Damaschini(大马士革地区)、Barbareschi(北非)、Roudioti(可能是通过罗马进口的)、turcheschi(奥斯曼帝国)和Simiscasa(切尔卡西亚或高加索)。[29][29]。

基督教宗教绘画中的一些祈祷地毯是伊斯兰祈祷地毯，图案有Mihrab或Kaaba(所谓的折返式地毯，后来被称为贝里尼类型)。[30]1555年后，这种祈祷地毯的代表消失了，这可能是因为人们意识到了它们的宗教意义和与伊斯兰教的联系。[31][31]。

15世纪40年代以后，肖像画以外的绘画中对东方地毯的描绘普遍下降，这与画家对高度细节的物体表现(细节主义)的品味下降相对应[32]，以及对神圣宗教形象的更宏伟的古典化环境。

当西方学者探索伊斯兰地毯制造的历史时，有几种地毯图案按照惯例以使用过它们的欧洲画家的名字命名，这些术语至今仍在使用。分类主要是库尔特·厄德曼(Kurt Erdmann)的分类，他曾任柏林伊斯兰昆斯特博物馆(Museum für Islamic ische Kunst)馆长，也是当时领先的地毯学者。这些类型中的一些在几个世纪前就停止生产了，而且它们的生产地点仍然不确定，所以没有明显的替代术语可用。该分类忽略了边界图案，并区分了GUL的类型、大小和排列，或者地毯中心区域中的较大图案。除了四种霍尔宾地毯外，[33]还有贝里尼地毯、克里维利斯地毯、梅林斯地毯和乐透地毯。[34]这些名称有些随意：许多艺术家画这些类型，而单个艺术家经常画许多类型的地毯。

乔瓦尼·贝里尼(Giovanni Bellini)和他的兄弟詹蒂尔(Gentile，他于1479年访问伊斯坦布尔)都在祈祷地毯上画了一个单一的折返物，或在一个较大的人物的底部画上钥匙孔图案，上面画着细长的边框。在顶端，边框对角线靠近一点，从那里垂下一盏灯。这个设计具有伊斯兰意义，它的功能似乎在欧洲得到了认可，因为它们在英语中被称为毛枪地毯，这是清真寺的败笔。[35]在贝里尼外邦人身上，上面看到的地毯是向右转的；通常情况并非如此。后来，Ushak祈祷地毯的两端都有对角尖的内缘，就像贝里尼地毯的顶部一样，有时被称为丁托雷托地毯，尽管这个术语并不像这里提到的其他地毯那样常用。[36][36]。

卡洛·克里维利画了两次看起来像是同一张小地毯，中心是一个复杂的十六角星形图案，由几个不同颜色的隔间组成，其中一些包含高度时髦的动物图案。可与之媲美的实际地毯极为罕见，但布达佩斯有两个。[37]法兰克福STädel博物馆的1482年报告在顶部显示，报告中似乎使用了相同的地毯，伦敦国家美术馆的圣埃米迪乌斯(1486年)显示了悬挂在左上角阳台上的类型，以及右侧前景中另一个阳台上挂的不同类型的地毯。在1482年，圣埃米迪乌斯在伦敦国家美术馆(1486)中显示了悬挂在阳台上方的不同类型的地毯，而在右侧前景中的另一个阳台上则使用了不同类型的地毯。这些似乎是早期动物图案地毯和后来纯几何图案(如Holbein图案)之间的过渡类型，可能反映了奥斯曼帝国加强了对伊斯兰反圆主义的执行。[38][38]。

这些地毯是以汉斯·梅姆林(Hans Memling)的名字命名的，他在15世纪最后25年绘制了几个可能是亚美尼亚地毯的例子，其特点是几条线条从以钩子结尾的图案上下来，通过两三个90°的转弯缠绕在自己身上。另一个例子出现在大约1460年为昂儒勒内绘制的微型模型中。[40][41][41]。

事实上，这些都出现在比霍尔拜恩早几十年的绘画中，并被细分为四种类型(其中霍尔拜恩实际上只画了两种)；它们是西方文艺复兴时期绘画中最常见的安纳托利亚地毯设计，并持续生产了很长一段时间。所有这些都是纯几何的，并在主场内使用各种菱形、十字架和八角形图案的排列。细分在：[42]之间

I型：小图案Holbein。这种类型是由无限重复的小图案定义的，有交替的八角形和交错的钻石行，就像年轻的霍尔拜恩的乔治·吉泽的肖像(1532)或萨默塞特众议院会议(1608)中看到的那样。[43][44][44]。

III型：大图案Holbein。边界内田野中的图案由一个或两个填满八角形的大方块组成，规则地放置，彼此之间和边界之间用狭窄的条纹隔开。没有次要的主题。霍尔拜恩的“大使”里的地毯就是这种类型的。[45][46][45][46]。

IV型：大图案Holbein。大的方形星形隔间与包含八角形或其他图案的次要小正方形组合在一起。与只包含等比例图案的其他类型相比，类型IV Holbein显示的是不等比例的从属装饰品。[47][48][48]。

这些画以前被称为小图案霍尔拜恩第二类，但他从来没有画过，不像洛伦佐·洛托，他画过几次，尽管他不是第一个展示它们的艺术家。乐透还被记录为拥有一条大地毯，尽管其图案尚不清楚。它们主要在16世纪和17世纪沿爱琴海沿岸的土耳其安纳托利亚生产，但也在欧洲各地复制，包括西班牙、英国和意大利。它们的特点是有花边的阿拉伯风格，通常是红色底面上的黄色，通常带有蓝色的细节。[50][50]。

虽然它们看起来与Holbein Type I型地毯非常不同，但它们是这种类型的发展，图案的边缘几乎总是在红色地面上呈黄色，以刚性的阿拉伯花纹起飞，有点像树叶，并终止于分枝的棕榈。这种类型很常见，持续时间很长，也被称为阿拉伯式Ushak&34；。[51][font=宋体]。

从绘画判断，他们在1516年到达意大利，大约10年后到达葡萄牙，并在15世纪60年代到达包括英国在内的北欧。它们继续出现在绘画中，直到大约17世纪60年代，特别是在荷兰。[50][50]。

与多梅尼科·吉兰代奥(Domenico Ghirlandaio)1483年油画密切相关的地毯由A.Boralevi在特兰西瓦尼亚的Hâlchiu(Heldsdorf)福音教堂发现，归因于西安纳托利亚，可追溯到15世纪末。[52][font=宋体]。

Ghirlandaio型的总体设计，如1486年的油画，与Holbein Type 1有关。它由一个或两个菱形的中心奖章定义，由一个正方形内的一个八角形组成，其两侧形成三角形的曲线图案。自16世纪以来，印有这个徽章的地毯就一直在西安纳托利亚的圣阿纳卡莱地区编织。[53]在迪夫里ğ一世大清真寺发现了一块带有吉兰代奥徽章的地毯碎片，可以追溯到16世纪。带有类似徽章的地毯分别可以追溯到17世纪、[54][55]、18[56]和19[57][58]世纪，至今仍在圣纳卡莱地区编织。

在他的文章“集中设计”中，汤普森[59]将东方地毯的中心纹章图案与亚洲佛教艺术中使用的莲花基座和云领图案联系起来。因此，这个设计的起源可以追溯到前伊斯兰时代，可能是元代中国。Brüggemann和Boehmer进一步解释说，它可能是在11世纪或13世纪由塞尔朱克人或蒙古侵略者引入西安纳托利亚的。[60]与其他地毯款式的多样变化形成对比的是，从15世纪到21世纪，Ghirlandaio徽章的设计基本上保持不变，从而体现了编织地毯设计在特定地区内的不同寻常的连续性。

荷兰画家简·范·艾克(Jan Van Eyck)在他的作品“佩尔·麦当娜(Paele Madonna)、卢卡·麦当娜(Lucca Madonna)和德累斯顿三联画”(The Dresden Triptych)中画了四张不同的地毯，佩特鲁斯·克里斯图斯(Petrus Christus)在他的“圣母与孩子”(Virgin And Child)中与圣杰罗姆(Jerome)和弗朗西斯(Franc。从描绘的现实主义来看，这些都是绒头编织的地毯。没有直接可比的地毯幸存下来。[61][61]。

简·范艾克(Jan Van Eyck)的佩尔·麦当娜(Paele Madonna)作品上描绘的地毯图案可以追溯到罗马晚期，并与在赫尔巴特·马菲(Khirbat al-Mafj)的Umayyad宫殿发现的早期伊斯兰地板马赛克有关。

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