如何弹钢琴：论格伦·古尔德

现在在钢琴上弹巴赫已经不时髦了。这一点，再加上正宗的钢琴曲目是古典和浪漫主义的，让我们很容易忘记钢琴首先是一种复调乐器。没有其他键盘乐器允许通过分别分配给它们的强度和音色的变化来如此微妙地区分部分(它被称为语音引导)。然而，阿尔弗雷德·布伦德尔(Alfred Brendel)有可能在1976年说过：“钢琴家即将失去曾经备受推崇的‘复调演奏’技能，这一损失不仅体现在巴赫身上，也不仅体现在密集的对位结构上。”在他最新的散文集“音乐的声音”(Music Out Out)中，他在重印的一段对话中讨论“巴赫与钢琴”(Bach And The Piano)，其中有一段简短的反思性结尾，写于1989年。布伦德尔思想的典型特征是，他应该做出有力的评论，指出钢琴家即将失去复调演奏的技能，然后没有意识到它真正的、甚至是毁灭性的意义，让它成为一个品味问题(“曾经受到高度尊重”)，以及仅仅是轻微或部分不幸(“让人感觉到的损失”)。因为如果在1976年钢琴家真的要失去复调钢琴演奏技巧，那么无论出于何种意图和目的，钢琴演奏技巧都将终结。

在“巴赫与钢琴”(Bach And The Piano)漫不经心的礼仪之下，潜伏着一种令人惊讶和令人不安的缺席。在这些反思中，布伦德尔没有一次提到格伦·古尔德，他的创作一生致力于钢琴复调事业。更不用说古尔德在1976年写的一篇关于巴赫和钢琴的文章，这是一个相当大的遗漏壮举。当时他正处于录音事业的巅峰时期，毋庸置疑，他是巴赫在世的最著名的钢琴翻译员，就像他在过去20年中所做的那样，他将一直留在那里，直到1982年因中风不幸早逝，享年50岁。

格伦·古尔德1932年出生于多伦多，是毛皮商伯特·古尔德和弗洛伦斯·格里格(他喜欢声称爱德华德·格里格是一个远亲)的独生子。他的音乐教育既不是高强度的，也不是高压力的：他的母亲一直教他，直到他10岁时，他开始在多伦多音乐学院和阿尔贝托·格雷罗一起上课。据说格雷罗曾说过，“如果格伦觉得他作为老师没有从我这里学到任何东西，这是任何人都能给我的最大赞美”--而且古尔德似乎在大多数方面都是自学成才的。

尽管古尔德有天赋，但他并不是一个神童。他第一次正式签约音乐会是在1947年，当时他14岁，被邀请与多伦多交响乐团一起演奏贝多芬的G大调协奏曲。古尔德喜欢用一种典型的方式来表现他的能力，后来他声称自己在每天三个小时的练习中学会了这首极其困难的协奏曲(“我不知道我是怎么忍受的”)，而且没有写下一个指法，也没有对他学到的乐谱做任何评论。(他后来还断言，“所有关于弹钢琴的知识都可以在半个小时内教完。”)。

直到1955年，古尔德才在加拿大以外的地方打球。然后，在他22岁的时候，他突然变得非常出名。华盛顿的一场独奏会带来了欣喜若狂的评论(“我们知道在任何年龄都没有像他这样的钢琴家……。非同寻常的东西‘)。他在纽约打过一次球，哥伦比亚唱片公司当场向他提供了一份合同-这是闻所未闻的。他与哥伦比亚大学合作的第一张唱片-巴赫的戈德堡变奏曲-是1956年最畅销的古典唱片，并在目录中保留了超过25年。这张唱片确立了古尔德作为国际明星的地位，在公众心目中，它在格伦·古尔德和戈德堡变奏曲之间建立了联系，在他去世十年后，戈德堡变奏曲仍然很强大。

古尔德的突如其来的成功使他陷入了一种他从未真正享受过的生活，并很快变得憎恨起来。虽然按照当时的标准，他的日程安排不算太紧(他一年最多开了50场演唱会)，但他觉得任务繁重，压力很大。实际上，在公共场合演奏的每一个方面对他来说都是不合适的：他不得不用来演奏的令人不快的钢琴，前来听他演奏的无知的公众，以及他认为主要对表演者可能犯的错误或发生壮观公共事故的可能性感兴趣的人(他称演唱会是“最后的流血运动”之一)，写他演奏的评论家的粗鲁，酒店的不适，飞行的恐惧。在古尔德的案例中，演唱会举办的怪异表演方面肯定得到了很好的关注。他的怪癖是臭名昭著的。在炎炎夏日，他会穿得像个准备去加拿大过冬的超级流浪汉一样出现在彩排现场。他或多或少坐在地板上弹钢琴，他一边弹一边唱歌指挥自己。公众喜欢这种东西，但它把

关于古尔德的书已经有好几本了，随着时间的推移，很可能会有更多的书。但“格伦·古尔德：人生与变奏曲”是第一部完整的传记。它对一个复杂的人物进行了令人钦佩的智慧和可读性的描述。弗里德里希特别善于平衡他的主题的公共和私人方面。他巧妙地提出了古尔德行为的可能心理决定因素，并进行了恰如其分的猜测，他的书充分地提出了古尔德疯到什么程度，同时又是一个天才的问题，而不是试图解决这个问题。古尔德肯定是一个心理变态的袋子：一个自我承认的华丽的忧郁症患者，一个失眠症患者，一个极度迷信、强迫症、神经质和强迫症的人。一位朋友在弗里德里希的书中将他描述为一个“偏执的精神病患者”。关于两件事，每个人都是一致的：古尔德是由一种控制的需要和一种爱和认可的需要驱动的，而这些需要往往相互冲突。从艺术上讲。古尔德通过拒绝演唱会表演和监督他制作的唱片的每一个方面来实现控制。他试图控制自己的人际关系，这恰如其分地体现在他更喜欢通过电话进行(在“不要打电话给我，我会打给你”的基础上)。亲密的朋友-他似乎很少有朋友-描述了他会如何让人“火上浇油”，用要求关注和关爱的要求来压倒他们，欺骗他们，然后在通常没有解释或警告的情况下切断他们的联系(他会在电话交谈中真正做到这一点)。

然而，当他去世时，有三千人参加了他的葬礼。他的个性不仅激发了那些接近他的人的过度奉献，也激发了那些仅通过他的记录和声誉认识他的人的过度奉献。他激发了人们的想象力，并在他死后很长一段时间里继续这样做。这在一定程度上可以用他生命中的存在主义浪漫来解释，因为他似乎为自己的艺术牺牲了自己：在他职业生涯不同阶段拍摄的照片中痛苦地可以看到一个自我毁灭的过程-年轻古尔德的雌雄同体的美丽、欣喜若狂的形象，在他短暂的生命结束后变成了一个人类残骸，像一只老秃鹰一样弓着身子坐在键盘上。

格伦·古尔德去世不到一年，就成了奥地利作家托马斯·伯恩哈德的小说“安德格尔”的主题。Der Untergeher(字面意思是“下沉的人”或“谁去了，或者注定要去的人，也许是”失败者“)描述了古尔德的演奏和个性对两位才华横溢的年轻奥地利钢琴家的影响，他们被认为是在1953年由霍洛维茨在萨尔茨堡举办的一系列大师班上认识了古尔德。在听到古尔德之后，两位钢琴家都放弃了他们的职业生涯(“当我们遇到第一个钢琴家时，我们必须放弃”)：一个是叙述者，写一本关于古尔德的书，另一个叫韦特海默，他是书名的Untergeher-成为一个隐士，最终自杀。这部令人着迷的短篇小说的核心见解之一是，格伦·古尔德和韦特海默-天才和萨克加森-门希(“死胡同的人”)是双胞胎：同一现象的积极和消极。我认为，古尔德内部有一个绝望的失败者威胁要溜出去的想法在心理上是敏锐的。当然，当古尔德突然去世的消息传来时，一定有很多人怀疑这是否真的是自杀。古尔德一生的行为中有一种强烈和拒绝妥协的态度，这表明他内心深处的绝望和一种强大的升华的愤怒。从某种意义上说，他退出演唱会讲台本身就是一种自杀和报复行为，这让人怀疑他试图惩罚的是谁。伯恩哈德的虚构肖像以令人信服的似是而非的方式探讨了这些想法。在书中，古尔德被描述为“走向最极端并超越它”--在这个过程中自我毁灭。正是这种品质将真正的古尔德从一个简单的伟大钢琴家转变为一个重要的钢琴家。重要性是一个几乎从不适用于表演音乐家的属性。不管它们有多伟大，它们都不重要。要理解为什么古尔德是这条规则的例外，我们需要看看他作为尼赫塔克泽普蒂尔(用伯恩哈德的话说)不接受的是什么。

雅马哈将百年的工艺与最具创新性的技术相结合。创造出每一个音符都是纯净和真实的钢琴。每一个按键都对最轻的触摸敏感。每一个部件都是用最好的材料制作的。

这就是雅马哈系列中每一架钢琴的做工质量，包括独特的Disklavier-能自动弹奏的钢琴。这就是为什么雅马哈钢琴在世界各地的演唱会平台上都能找到的原因。

只要改变几个词，这就可能是一则汽车或洗衣机的广告。这里的目的是卖钢琴，但手段是对技术和

钢琴作为产品的历史遵循着一个正统的商业模式：第一个阶段是产品创新和开发阶段，在这个阶段中，许多不同的技术标准争夺霸主地位；接下来是一个巩固时期，在这个阶段中，一个标准成为所有生产商都遵循的规范；然后是一个产品成熟和市场饱和的时期，看到规模较小的商业参与者被淘汰，权力集中在几个巨头手中。(就钢琴而言，垄断企业--施坦威(Steinway)、雅马哈(Yamaha)--来自两个领先的工业国，这并不令人意外。)。

在产品增长周期的垄断阶段，技术精力从创新和开发转向美容改进：确保产品能够批量生产到可靠和可预测的技术标准，并简化其性能。对于顾客来说，如果产品是汽车或洗衣机，这是可以的，但当产品是乐器时，就会让人沮丧。在钢琴历史的前150年左右，乐器的巨大多样性和多样性在最后50年已经让位于日益增长的标准化和统一性。钢琴的声音现在很少成为音乐会或录音表演中令人惊讶和美丽的元素之一。

雅马哈认为它的钢琴应该是完美的，这是一种美德。但是，一架“每个音符都是纯净而真实的”的钢琴将是世界上最无聊的钢琴(因为这在术语上也是矛盾的，因为钢琴虽然是按照同等气质规则调音的，但它们本质上是乐器，其中每个音符都是不纯净和虚假的)。但是技术不是关乎趣味性的，而是关乎性能的。为了克服在产品中过于直截了当地宣称这一点的不合时宜之处，雅马哈的广告简单地将表演与艺术--“表演艺术”--进行了省略。它还试图暗示，最好的钢琴将是一架会自己弹奏的钢琴，这种钢琴消除了钢琴制造商-钢琴家控制之外唯一剩余的变量。钢琴技术的历史可以被视为实现这一技术官僚理想的尝试，向钢琴制造商-以及其他感兴趣的商业团体、音乐会代理商和唱片公司-提供了最接近钢琴的东西，而没有钢琴家：钢琴家是机器人，钢琴家是高表演者。

钢琴技术的历史，就像钢琴制造的历史一样，是关于消除产品中的变异性，是关于统一、标准化、可预测并因此适合市场的商品的完善。有趣的是，这个过程正好开始于钢琴历史的开始。从克莱门蒂的Gradus ad Parnassum开始，钢琴技巧的发展集中于使钢琴家的手指力量均衡。诚然，肖邦对这件事有着不同的、令人耳目一新的不同观点，他建议钢琴技巧应该考虑到单个手指的不同长处，并为了美观和多样性而利用这些长处(他还表示，生命太短暂，不能浪费每天在钢琴键盘上花费超过3个小时)。但占上风的是手指均衡化学派，通过李斯特等作曲家的实验，这成为现代钢琴技术的基础。

手指均衡是关于加强虚弱的手指(特别是第四和第五指)，并将所有手指训练到可能达到的最高运动标准。这是通过练习、学习和几个小时的练习来实现的，在手指均衡的早期，当没有人对所需的无意识感到特别羞愧时，推荐了一些相当可怕的权宜之计：李斯特建议在练习时阅读一本书，并开发了一种名为“手板”的装置，以便钢琴家在手指练习时可以休息手臂。据说舒曼在试图用重量加强手指时弄断了手指。

我有时会想，钢琴技术的历史会成为马克思主义分析的一个有趣的主题：手指在手指均衡化过程中被征服，它们变成音乐厂里的工人，为了给某人赚钱而一小时又一小时地执行无脑的机械任务，钢琴家的失范，与他正在创作的音乐疏远，不再控制生产资料，因为他的身体变成了一台机器，他的大脑进入了睡眠状态。这是一个有趣的问题，因为他的身体变成了一台机器，他的大脑进入了沉睡状态，钢琴家的失范与他正在创作的音乐疏远了，他不再控制着生产方式，因为他的身体变成了一台机器，他的大脑进入了睡眠状态。尽管如此，基于手指均衡的钢琴技巧的问题在于，它鼓励了一种轻率的音乐方法。

从一开始，钢琴家要成为优秀的音乐家就面临着一场艰苦的战斗，因为他们的乐器本质上是机械的。弦乐演奏者、管乐器演奏者和歌手必须让他们的身体和呼吸

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