彼得·威尔(Peter Weir)的“证人”(Witness，2017)

澳大利亚新浪潮的主要人物之一彼得·韦尔(Peter Weir)凭借悬疑片“悬岩野餐”(1975)、著名的反战历史剧“加里波利”(1981)以及梅尔·吉布森和西格尼·韦弗主演的戏剧“危险的一年”(1983)等影片赢得了电影爱好者的关注。这是向前迈出一步的完美时刻，而一部新上映的警察惊悚片《目击者》似乎是韦尔向美国公众展示自己才华的好机会。与他之前的项目不同，他从一开始就参与了这些项目，他是完全意义上的作者，要么是写故事，要么是与编剧合作，要么自己创作剧本。与之不同的是，这位澳大利亚大师的职业生涯中有一个相当特殊的案例：他在剧本已经完成之后加入了这部电影，哈里森·福特已经依恋上了明星。制片人爱德华·S·费尔德曼(Edward S.Feldman)当时与20世纪福克斯公司达成了一项协议，他在1983年收到了这部剧本。这个剧本最初被命名为“家”，由威廉·凯利和厄尔·W·华莱士根据他们与帕梅拉·华莱士共同创作的一个故事撰写。他们的剧本是根据他们十年前写的广受好评的电视剧“枪炮”的一集改编的。最初的概念是一个粗暴的费城警察躲在一个保守的、传统的阿米什社区，同时试图保护他新案件的关键证人。费尔德曼非常感兴趣，但剧本在好莱坞各地交换了很长一段时间，福克斯认为它“太农村了”。即使当费尔德曼宣布哈里森·福特将出演时，福克斯仍然表示不感兴趣。然而，派拉蒙同意这样做，当伟尔关于蚊子海岸前期制作的责任放松时，他签约执导这部电影。正如韦尔后来解释的那样，他希望成为20世纪40年代的导演之一，成为一名受雇的工人，从制片厂获得任务，然后简单地完成这些任务，而不是培养对故事的特别强烈的情感依恋。

“目击者”是他的第一部美国电影，尽管他在这个项目已经开始的时候就被录用了，但这并没有阻止他介入。1998年6月，弗吉尼亚·坎贝尔(Virginia Campbell)为电影9号(Movieline 9)撰写了一篇伟大的文章，韦尔回忆道：“关于证人，我把笔记交给了编剧，但笔记并没有按照我描述的方式工作，所以我重写了笔记，然后寄回他们的打字机上。”1998年6月，弗吉尼亚·坎贝尔(Virginia Campbell)为Movieline 9撰写了一篇伟大的文章。“他们对我的所作所为感到震惊。”他接受了他们最初的想法，并在经验丰富的城市警察和为他提供庇护的农村社区的人物身上体现的令人震惊的文化冲突中看到了巨大的潜力，但他意识到故事的哪些方面需要调整。“我在里面加入了更多的阿米什氛围。我去掉了爱情故事中露骨的部分--我觉得它相当俗气。我在最后减少了暴力，“韦尔解释说，并补充说编剧们没有分享他的愿景。“编剧们认为我在毁掉这部作品，其中一人对我说，让我吃惊的是，‘你难道不想走上多萝西·钱德勒展馆的台阶去拿奥斯卡奖吗？’”1985年2月首映，一年后获得包括最佳影片、最佳导演和最佳男主角在内的不少于8项奥斯卡奖提名，荣获原创剧本和剪辑类奖项。凭借着非常稳健的票房成绩，彼得·威尔在好莱坞确立了自己作为一个有利可图、令人向往的年轻电影制作人的地位。

一个被背叛的警察习惯于看到残暴和暴力需要来自一个孤立的社区的帮助，而这个社区在过去几百年里几乎没有改变或适应，这个故事可能会变成与威尔预想的完全不同的故事。首先，随着印第安纳·琼斯和汉·索洛的面孔出现在广告牌上，《目击者》本可以被拍成一部标准的警察惊悚片，令人兴奋，充满活力，可能还相当令人难忘：一个警察被迫转而反对他的腐败同事，血腥地追求正义和复仇。这个方向也可能被避开了犯罪，而是集中在电影中心的经典不可能的爱情故事上，为观众提供了另一部不择手段的浪漫戏剧，这将在情人节当天售出过多的门票。此外，阿米什人的背景以及传统与现代、纯洁与犯罪、18世纪的村庄和文明的明显碰撞，可能会激发出一部非常愚蠢的喜剧，其核心灵感来自于主要主人公的不同。幸运的是，作者们，尤其是威尔，有完全不同的想法。阿米什社区，连同他们的传统，习俗和生活方式，是电影不可分割的一部分，而不是故事主线的风景如画的背景。

哈里森·福特饰演的C之间从未实现的恋情

一个极其重要的剧本。编剧必读：厄尔·W·华莱士(Earl W.Wallace)和威廉·凯利(Amp；William Kelley)为证人写的剧本[PDF1，PDF2]。(注：只供教育及研究之用)。这部电影的DVD/蓝光在亚马逊和其他在线零售商都有售。绝对是我们的最高推荐。

你对“杜鲁门秀”的原稿做了大量修改。比方说，你在“见证者”上做了哪些重写，而你的时间却少得多？在电影制作方面，我从写自己的素材开始-我这样做是因为我不得不这样做，因为这不是我最擅长的东西-我总是需要量身定做素材，这样到拍摄的时候，它就已经在一种深刻的方式上成为了我的素材。当我开始和编剧开玩笑时，我会说，“我要吃掉你的剧本，它会成为我血液中的一部分。”我会请他们帮我。这是我唯一能做这件事的方法。在“见证者”节目中，我把笔记交给了两位作家，但笔记并没有按照我所描述的那样工作，所以我重写了笔记，并将笔记发回给他们，让他们“用打字机打字”。他们对我的所作所为感到震惊。

你做了什么？我在里面加入了更多的阿米什氛围。我去掉了爱情故事中露骨的部分--我觉得它相当俗气。我在最后减少了暴力。编剧们认为我在毁掉这部作品，其中一人对我说，令我惊讶的是，“你难道不想走上多萝西·钱德勒展馆的台阶，拿到你的奥斯卡奖吗？”在我所有的其他电影中，都没有问题。

你经常用沉默而不是对话来表达情感观点。我猜你的剧本很多改动都只是删掉了几个字。在见证者身上引起的波澜比其他任何变化都要大。在电影的最后，当哈里森来向凯利·麦吉利斯道别时，原版剧本让他解释了为什么他要离开，而她也解释了她的感受。我剪下两页说，“如果我完成了我的工作，他们应该可以只看对方一眼。”编剧和制片人担心观众不会理解，派拉蒙的制片人杰弗里·卡森伯格(Jeffrey Katzenberg)飞过来谈论这件事。杰夫让我解释一下这一幕，我解释完之后，他说：“这样就行了。”

“两个人只是默默地站在那里互相欣赏，欣赏着她赤裸的身体的美丽。再次用沉闷的布景，伴随着灯泡的闪烁，营造出浪漫的景象。这段关系再次受到文化冲突问题的困扰，约翰在第二天的演讲中解释说，“瑞秋，如果我们昨晚做爱了，你必须离开，否则我就得留下来。”文化上的差异表明，两人因为信仰原因无法在一起。“。

我从小在周六下午去看电影长大，但与许多知道电影将成为他们的世界的美国同龄人不同，我不知道自己要做什么。然后，当我20岁的时候，我像许多澳大利亚年轻人一样去了欧洲，现在仍然是这样。当我去的时候，更像是一次冒险，因为我们是乘船去的，那次旅行-在海上呆了五个星期-让我走上了这条路，因为我参与了这艘船的时速表演。

船上有一台从未使用过的闭路电视，我们问娱乐官我们是否可以用它来制作喜剧节目。所以，当我在雅典下船时，我知道我想在表演或写作领域做点什么。我去了伦敦，打算在剧院找一份工作，我做到了--卖票。我继续写作，并在业余之夜和船上的朋友们在Troubadour俱乐部做了一个小品喜剧。回到澳大利亚，我继续和我的朋友们合作时事节目，并制作了几部由政府短片基金资助的短片。

1970年，我第二次去伦敦，在政府电影基金的助学金下，我决定专注于电影，在澳大利亚定居。我这一代人是第一个决定回来而不是留在伦敦的人。我的第一个剧本，“吞噬巴黎的汽车”，被政府的故事片基金接受了，我非常幸运地与这个基金的出现同步。

我的第一个特写是一次压倒性的体验。我给自己设定了在30岁之前制作一部特写的目标，因为我觉得如果在那个年龄之前不开始工作，我就不会再有这样的机会了。这部电影以一个看起来像香烟广告的东西开始，一对英俊的夫妇在乡下开着一辆跑车，他们发生了一起事故，然后被杀了。所以你可以看到小品喜剧的影响。我是在锤子恐怖电影中长大的，电影中的秘密小镇符合这种传统。

我在舞台上和我的短片中都是一名表演者，因此与演员关系非常融洽。我以为演戏和写作会是我的一段时间的职业。导演来得真的很晚，而且因为我们当时在澳大利亚没有产业，你不是在巨人的脚下长大的。一方面这很难，因为我们没有人激励我们，同时我们也没有什么可以击败或克服的。我们是第一个。

对于澳大利亚的一位年轻电影制作人来说，这是一个幸运的时期。我们一起站在起跑线上，我能想到还有20位很有前途的导演没有成功。我想有些人失去了动力，他们对此没有感觉。我想不知何故这对我来说是很自然的。我一定是在孩提时代去看周六下午的电影时通过皮肤毛孔吸收的。你学语法就像孩子学外语一样--学得很快。

我总是为观众着想。我想这可以追溯到我们做现场表演时的表演。我和我的合著者会一起写小品，如果观众和你在一起，我们会扩大小品，反之，如果观众没有反应，你就会收紧或更倾向于闹剧。我想我能真正感受到观众，对于一个电影制作人来说，预览观众可以帮助你理解这部电影，这对电影制作人来说是很困难的。我可以通过舞台上的旧机制感受到它们，因为这些感觉，我可以在剪辑室做很多调整。

我觉得我对我的第三部故事片“最后一波”(The Last Wave)所做的事情变得有信心了，这部电影在我自己的私立大学里是某种毕业片。在此之前，我可以分析为什么有些东西没有起作用，但我发现很难弄清楚为什么有些东西是我没有计划的。为什么观众会被这部电影的那部分吸引住呢？有时候，这是一种元素的碰撞，你可以把它们拆开，试着去理解。我想，这是在职学习的一部分。

在某种程度上，我想我现在知道什么行得通，什么不行。总有一些时候，一部电影不会与公众产生联系，而你认为它会。你可能永远不会知道它为什么会失败。但话又说回来，一部电影是如何呈现出自己的生命的，这是相当令人着迷的。这给我带来了一个常用的比喻，那就是电影就是孩子，你生它、养它，但你得放手。就像孩子一样，它有自己独特的个性，在某种程度上，你必须为之服务。你必须删掉那个场景，或者多拍一些这样的场景，因为这部电影需要这样的场景。很多这些都是在剪辑室里做的。

剪辑室就像最后的写作阶段，虽然你用不同的方式来做，你有有限的素材，但有无数种方法来组合这些素材。我认为如果它有火花，火花就会一直在那里，但这是一个尽可能让它变得明亮的情况。如果那个火花不在材质里，你是不可能添加的。也许我在电影中获得了一种“规模”的感觉，原因有很多：一是1965年去欧洲旅行的巨大影响，通过乘船旅行获得了一种距离感，这是我当时没有意识到的一种礼物。现在，当然，你可以在24小时内到达任何地方。我认为那次旅行给了我一种冒险的感觉，给了我一种踏上旅程的感觉，这在我的许多电影中都有反映。

在我的一些电影中，我试图展示这个世界是多么广阔、未知和有趣，因为它是我过去感觉到的方式。从1965年生活在世界底部开始，世界就感觉很大，你只会在电影中看到巴黎。另一种完全不同的情况是，在20世纪70年代初，我们澳大利亚的演员中很少有人会说对白，我们中很少人会写对话。所以我倾向于删掉对话，让摄像机讲述故事。

举个例子：你在一家咖啡馆里有两个人，场景一开始就是女服务员端来咖啡--她把咖啡泼了下去，咖啡溅到了茶碟里，她问道：“你还想要点别的吗？”这使现场气氛变得很糟糕。但是当这位女演员说不出台词时，我告诉她什么也不要说，只要把咖啡放下就行了，因为台词听起来太业余了。但我还是想表明这个女人很邋遢，所以我让衣柜里的人拿一双腐烂的旧拖鞋，我们在她的手指上绑了一条带血的绷带。然后我拍了一张她的脚在地板上翻转的特写镜头，这是两个喝咖啡的人转身看到她走近的特写镜头。其中一人看了看她的手，我给绷带拍了个特写。她扑通一声把咖啡倒了下来，两个人把咖啡移到一边。

在早期，这是我会应用的那种生存技巧。我也喜欢无声电影，直到今天，在我拍电影之前，我还是会看几部我最喜欢的电影，只是为了在没有同步声音的情况下重新教育自己讲故事。

每当我为美国制片厂或金融家写剧本，或者重写已经有授权编剧的剧本时，我都会放弃对话。美国的高管们经常对此感到困惑，因为如果没有对话，故事是无法解释的，而且。

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