色彩印象：论威廉·布莱克的单幅画

威廉·布莱克（1757-1827 年）今天可能以“The Tyger”而闻名，这是英语中收录最多的诗歌之一，出自《纯真与经验之歌》（1794 年），是英国最著名的诗集之一。浪漫时期。布莱克的许多读者还知道，《歌曲》是布莱克在 1788 年至 1795 年间以他发明的浮雕蚀刻技术书写、插图和印刷的十二本“发光书籍”之一。除了是一位有远见的诗人、极具创造力的版画家和发明家之外，布莱克还是一位技艺精湛的雕刻师、多产的插画家、创新设计师和一位具有惊人创意的艺术家。在他作为艺术家最广为人知和最受推崇的作品中，他的十二幅彩色印刷图或单版画是在 1795 年以他自己发明的另一种媒介构思和首次执行的。第一个指出卓越和重要性的作品其中包括威廉·迈克尔·罗塞蒂 (William Michael Rossetti) 的布莱克作品目录，该目录构成亚历山大·吉尔克里斯特 (Alexander Gilchrist) 的《威廉·布莱克传》 (1863) 第二卷的一部分。他说：“彩色印刷的设计是布莱克留下的最完整、最坚实、最有力的彩色作品。” W. Graham Robertson (1866-1948) 是一位诗人、画家和收藏家，曾经拥有十件设计作品，他对此表示赞同，并指出“这些奇特的作品，一半印刷，一半绘画，代表了布莱克在技术上的最高成就，它们也是如此。也是他最强大的设计之一。”布莱克的单版印刷过程及其与浮雕蚀刻和照明书籍的关系也知之甚少，其技术和历史背景大多未经审查，设计、印刷和印象的顺序和日期大多是错误的。这些设计是布莱克当时最大的作品。它们采用横向格式，尺寸介于四十二乘五十二和四十六乘六十二厘米之间。布莱克首先在矩阵上绘制设计（首先是金属板，然后是磨板），并用不透明的水混溶颜色进行绘制；他在颜色变干之前将颜色印在大张湿纸上，在颜色变干后，他用水彩、黑色颜料和钢笔勾勒出轮廓。布莱克于 1795 年发明了这种介质，并于同年停止将其用于新设计。正如一些评论家所认为的那样，这种媒介已经多年没有使用，也不是“最喜欢的系统”，正如布莱克的朋友弗雷德里克·塔瑟姆（Frederick Tatham，1805-1878 年）在对布莱克单版印刷技术的简短但重要的描述中告诉 WM Rossetti 的那样。相反，布莱克在 1795 年强烈使用它，执行了九个重新创建他早期图像的设计和三个专门为新媒体制作的设计。 1795 年，他系统地印刷了每个设计的两个印象和三个设计的三个印象，在 1795 年总共印刷了 27 个印象。布莱克在 1795-96 年左右重印了三个设计，1805 年再印刷了另外两个，再印刷了六个印象。印刷的 33 幅印象中只有 29 幅现存。 Monoprints 难以分类，因为它们是部分绘图、部分绘画和部分打印，基于矩阵上的轮廓图同时绘制和打印对象。托马斯·巴茨 (Thomas Butts，1757-1845 年) 是布莱克的第一位赞助人，拥有 11 幅画，并将它们称为“版画”，布莱克在 1806 年的收据帐户中对它们的称呼。在 1818 年给收藏家道森·特纳（Dawson Turner，1775-1858 年）的一封信中，布莱克称它们为“大版画……彩色印刷”。这些是 Blake 提到单印本的唯一现存文件。然而，大约在 1809 年，他签署了其中的五幅“Fresco W Blake inv”，显然是将它们重新构思为画作。今天，单版画被称为“彩色印刷图”和“大型彩色印刷品”，它们只是部分地描述了它们。它们是用彩色印刷在纸上的设计，是绘画和水彩画的传统支持，但由于颜色是不透明的并且具有主体性，因此印象看起来和感觉就像绘画。更准确的描述是“彩色印刷绘画”，一种通过将印刷颜色作为绘画的底色，通过印刷和整理间接和直接地将颜色应用于纸张（代替画布或面板）而制成的绘画。它们也被称为 monotype，这个术语通常与 monoprint 互换使用。在这两种技术中，图像都是在打印到纸上的矩阵上制作的。与传统版画不同的是，没有两个相同设计的印象可以看起来完全相同，因为绘画矩阵和完成印象涉及高度的即兴创作，因此矛盾的单版画和单字版印刷品不能完全重复。

然而，Monotypes 是纯粹的即兴图像，因为它们是从没有固定形式或线条的矩阵中打印出来的。可以打印或“拉”出第二次甚至第三次印象（称为“同源”或“幻影”）从上墨或上漆的单色矩阵，但一旦矩阵清除了墨水或颜色，就无法重新打印设计。一旦清洁，设计将不复存在。对于 Blake 在创建矩阵数年后产生印象意味着设计的轮廓必须固定在矩阵上，并且 Blake 可以随时重新绘制和重新打印它们。布莱克印刷色彩以制作绘画的方法是激进而新颖的。当代版画和绘画论文没有提到它；除了“大版画......彩色”之外，没有任何关于该过程或其产品的词。不管我们怎么称呼它们，不管它们是什么，它们实际上都是印刷画。它们是独特的彩绘物体，部分是通过一种旨在制造倍数的技术产生的。 1989 年，学者罗伯特·N·埃西克 (Robert N. Essick) 对布莱克的浮雕版画提出了类似的主张，认为它们是“印刷手稿”。这种富有洞察力的矛盾修饰法捕捉了布莱克独特倍数的精髓：它们看起来像是亲笔签名和亲密的，因为布莱克用钢笔、刷子和耐酸墨水在铜板上绘制文本和插图，然后用酸将它们蚀刻成可印刷的浮雕。换句话说，他使用定义这些行为的工具从事写作和绘画行为。因此，他的印刷文本和轮廓看起来像手稿和图纸，因为他是如何制作它们的，而不是因为他模仿了写作和绘画的代码，或者像吉尔克里斯特（和其他人）认为的那样，以“传真”的方式复制了预先存在的设计。布莱克的浮雕版画之于手稿和素描，布莱克的单版画之于绘画。布莱克使用画笔和不透明的颜色来绘制和绘制轮廓，并为印象添加颜色和水洗，从头到尾表现得像画家一样。他在磨板上绘制了大多数设计，这些磨板就像油画的画布一样，也就是说，带有石膏地面。使用轻压辊压机将颜色转移到纸上。单版画从布莱克在 1794 年和 1795 年开发的技术演变为浮雕蚀刻和彩色蚀刻。他几乎肯定不知道 Hercules Segers (1589–1638)、Anton Sallaert (1594–1650) 和 Giovanni Benedetto Castiglione (1609–1664) 的 monoprints 和 monotypes。这些画家也是实验性和创新性的版画家，他们似乎同时发明了彼此独立的单版画和单版画。 Segers 以彩色和有色地面印刷蚀刻版画，以制作单版画。 Segers 和 Sallaert 在未蚀刻的印版上用油基颜色和墨水绘制设计，然后将它们印刷成单字。 Castiglione 使用了这种技术，现在称为“加法”或“光场”，并且还切割薄薄的墨水层以产生白线，这种技术现在被称为“减法”或“暗场”。直到 19 世纪后期，埃德加·德加（Edgar Degas，1834-1917 年）以加法和减法方式自由而直接地创作，并经常在印刷图像上添加油彩或粉笔粉彩，才再次生产单版画。布莱克不像德加那样多产，但他比他的前辈们更进一步发展了单色印刷，在更大的矩阵上以更广泛的浓郁色彩进行绘画，并制作出比绘画更多的印刷品。布莱克在印刷色彩方面的实验预见到了今天的单版印刷和单版印刷，它们主要是用油彩或稀释的印刷油墨在轻质金属或塑料上制成，并印刷在湿纸上。布莱克单版画实验最激进的后裔是超现实主义画家马克斯·恩斯特（Max Ernst，1891-1976 年）在 1940 年代早期的“贴花”画作。在decalcomania中，一个平坦的矩阵被厚厚的油画覆盖，准备好的帆布或一张纸放在它上面，从反面摩擦以转移颜色。 Tatham 对 Blake 的单版画的评价——它们“给人的印象是你对任何潮湿的印象都会得到的印象”——也适用于 Ernst 的贴花画。 Tatham 还观察到“这种模式有一种意外的感觉，[布莱克]后来利用了这种模式，并进行了着色以突出和支持那里相当模糊的东西。”在包含贴花艺术的画作中，例如《荒野中的拿破仑》，恩斯特使用精细的画笔和钢笔“突出和支持”模糊和斑点颜色的形式。这种经过加工和“涂抹的形式”让人“想起矿物生命和杂种生物”——这与布莱克从他的牛顿身上形成海床的转移油漆的海绵大锅中取出的海葵和息肉不同。恩斯特试图创造“超越绘画”的图像，超越传统和理性的感知模式。他认识到他试图从无意识头脑中引出图像的尝试与列奥纳多·达·芬奇 (Leonardo da Vinci) 关于意外形状激发想象力的著名评论之间存在联系。在《超越绘画》（Beyond Painting，1948 年）中，恩斯特引用了列奥纳多文本中的关键段落：“如果你看着一堵满是泥土的旧墙，或者一些有条纹的石头的奇怪外观，你可能会发现一些东西，比如风景、战斗、云彩、不寻常的态度，幽默的面孔，窗帘等。从这些混乱的物体中，头脑将被赋予大量全新的设计和主题。”恩斯特有意为精神刺激创造意外形式并非史无前例。布莱克的同时代人亚历山大·科森斯（Alexander Cozens，1717-1786 年）做了同样的事情并引用了相同的段落来解释他的“新方法”在教学生如何创造原始景观方面的功效。 Cozens 使用墨迹创造了一个不分青红皂白的白色和黑色形状的视野。他说：“素描……是将想法从头脑中转移到纸上或画布上，以轮廓的形式，以最轻微的方式。涂抹，就是制作……没有线条的偶然形式，从中将想法呈现给头脑。”在污点中，艺术家找到并提取了风景的轮廓，并将其转移到一张干净的纸上作为水墨画。

Cozens 受到新古典主义训练的艺术家的嘲笑，他们和 Blake 一样，使用污点和模糊这两个词贬义，指的是图像的无形或缺乏坚定而清晰的轮廓。尽管如此，根据 Tatham 的说法，Blake 最初印在纸上的颜色有一种“意外的感觉”，好像“被涂抹了”，要求完成图像“以带出”原本含糊不清的想法和形式。模糊。”未完成的印刷设计模糊不清，有污点，并且必然模糊，边缘柔软。 Hecate 中蝙蝠状生物的头部体现了 Blake 需要澄清和定义此类印刷形式——以及他对即兴创作的舒适感。布莱克在矩阵上以简单的轮廓画出头部，并用颜色将其遮住。在印刷时，头部会是一个模糊的图像，包括模糊的污点和模糊，这需要布莱克找到并定义钢笔轮廓中的形式。在其制作的每个阶段出现的头部都体现了布莱克的格言“执行是天才的战车”。虽然布莱克几乎没有像恩斯特和科岑斯那样接受执行产生发明的想法，但他对执行在发明中的作用的接受显然影响了他的艺术理论和实践。这种接受能力在单版画中得到了充分体现，这需要对绘画的物质性有敏锐的敏感性。直到 19 世纪末和 20 世纪初，其他艺术家才采用这种媒介，然后主要是画家。对于需要校样或对最终图像的严格控制的版画家，或者工作缓慢或想要空中透视、建模或大量细节的画家，它不是一个好的媒介。除了最有冒险精神的艺术家，那些了解手势表达、喜欢实验、欢迎意外和即兴创作的艺术家，这对所有人来说都太不合常规了。由于这种媒介的记录如此糟糕，德加、毕沙罗、高更、毕加索、夏加尔、莫里斯·普伦德加斯特、鲁奥、恩斯特和许多其他艺术家不得不为自己重新发现这种媒介，这是布莱克重新发明、开创和掌握的一种媒介。摘自威廉·布莱克的《印刷画：方法、起源、意义》，约瑟夫·维斯科米 (Joseph Viscomi)，保罗梅隆中心出版。版权所有 © 2021 Joseph Viscomi。经保罗梅隆中心许可转载。 Joseph Viscomi 是北卡罗来纳大学教堂山分校的 James G. Kenan 英国文学杰出教授。他是威廉布莱克的印刷绘画：方法，起源，意义的作者。