深入了解德雷西西亚（Drexciya）令人惊叹的黑人神话及其90年代的非洲未来主义者

“那些无情的人类贪婪的受害者得克萨斯州的放水，水生突变的后代吗？ ...他们是否从墨西哥湾迁移到密西西比河盆地以及密歇根州的大湖？他们会在我们中间散步吗？他们比我们更先进吗？为什么要让他们产生奇怪的音乐？他们有什么要求？”

音乐家和作家詹姆斯·斯汀森（James Stinson）用这些大写字母写出了神话般的，有节奏的民族德雷西西亚的宪法，这个世界由他和搭档杰拉尔德·唐纳德（Gerald Donald）在他们的实验音乐项目的便笺中创建。他们的组合作品以五首最先进的Techno音乐EP的形式出现，听起来在政治或文化上不一定如此。由于Stinson和Donald没有参加采访或广泛巡回演唱会来支持他们的专辑，因此Drexciya的听众只能听故事和问题，这些问题和问题涵盖了发行中印制的衬纸笔记和艺术品。乙烯基和CD版本。

如果您只是将Drexciya拉到您最喜欢的流媒体服务上，您将不会听见节拍中的那些消息。因此，要了解这个创新的团队，就虚构的Drexciyan任务提出以上问题至关重要。在问他们时，斯坦森模糊了小说和黑人现实之间的界线，并谈到了自己的追求。

直到2002年去世，斯汀森都努力为自己的艺术创作构想提供依据。作为神话和声音的完整组合，Drexciya的音乐始终保持原汁原味。这是具有挑战性的，难以捉摸的，而且是布莱克授权机构的杰出代表。颇具讽刺意味的是，Drexciya加入了由Afrika Bambaataa之类的先辈们打造的四层楼的电子企业与像Sun Ra之类的爵士乐先锋对时空的探索之间的界线。

但是，斯坦森的音乐虽然引人注目，但并非孤立地来自唱片或CD。它来自一个叫做Drexciya的地方。

在重新模拟的《大迁移》中，斯汀森对大湖区和密歇根州的暗示使虚构的德雷克西娅更接近现实生活中的底特律。尽管从我们对Stinson观点的理解来看，Drexciya及其对电子声音的概括超越了Motown的地理范围。因此，斯坦森在他的神话中画出了一条特定的直通路线，即另一种黑人历史，走到了大西洋的深处，这是媒体从中间通道开始的故事。

“在整个世界上，人们从未知道过，在怀孕期间，成千上万的美国人被非洲的奴隶奴隶淹死了……这是否有可能使婴儿出生时就不再需要婴儿了？”

Drexciya 1997年的作品《 The Quest》中的那些笔记说明了非洲中心世界建设在Stinson的音乐和文化项目中的核心地位。像阿格哈塔（Agharta）和之前的《星球大石》（Planet Rock）一样，德雷西西亚探索了政治存在和审美生产的新状态，而这些状态在黑人主观性方面都毫不妥协。而且他们的专辑至少在音乐学界的某些角落里，引起了人们对原始Techno黑度的热烈讨论。换句话说，最终电子音乐的主流爆炸常常（不幸的是）没有提到黑人先驱播种的流派种子。

斯汀森将作为Drexciya的一部分再发行三张专辑，其中包括同样具有开创性的海王星在1999年的《巢穴》和2002年的《暴风雨》，之后不久因心脏病去世。

关于斯汀森和唐纳德的水下水底声世界的许多其他内容仍然不透明-很大程度上不受大众媒体的了解，因为创作者都没有进行采访或参与推广工作。如果您正在寻找专门讨论该乐队音乐及其与明显灵感相比的声音的讨论，那么很难找到这些回顾。

但是，尽管二人组合的大部分产品目录都已重新发行，但重新包装和回顾性的桂冠却只代表了更广泛的叙述的一部分。随着Drexciya音乐的可访问性越来越强，音乐所依赖的概念性项目也被取消了，从而减少了省时性，文学性，甚至最重要的是，减少了Black。直到最近几年，我们才看到更多的黑人艺术家谈论复杂的媒体过程，而不仅限于德雷西西亚的例子，这似乎经常以消费者文化的角度修改黑人作者的身份。

在2012年，Drexciya早期为各种唱片公司（Rephlex，Submerge，Underground Resistance）制作的EP受到荷兰唱片公司Clone Classic Cuts的联合重新发行，后者是后者新的选集系列《深海居民I-IV旅程》的一部分。但是，在这些重新发行版本中，您找不到这篇文章引用的大写段落，也没有其他任何衬里音符，专辑封面，或者，甚至没有真正使Stinson激进的使作品成为通用和独特的部分。没有明显的讽刺意味或自我意识，Clone选择将其新专辑的专辑封面完全呈现白色，放弃了令人回味的水下水袖设计，为Drexciya的神秘形象增添了深度，个性和黑色感。

举例来说，Quest的原始专辑封面具有黑色的Mollweide投影（该地图非常适合准确描述大陆比例），以紫色调描绘了黑散居者的运动。另一方面，重新包装的《深海居民I-IV历险记》很难一眼就能认出是Drexciya的发行版，除非不是从水生入侵EP借来的唯一Drexciyan Wavejumper图标-装饰其封面。

在克洛恩（Blone）的官方Bandcamp页面上，《深海居民I的旅程》的专辑介绍顺带提及了Drexciyan神话，但充满了无聊的广告热情。 （“ Drexciya重新发行系列的第一部分！Drexciya可能需要一些介绍...”）尽管Quest的衬纸笔记和视觉效果概述了Stinson对未来“更大”迁移的愿景-他在书中称其为“旅程之家”。 Frankie C. Fultz绘制的地图-《深海居民I-IV之旅》对Drexciya的垦殖和未来主义方面保持沉默。

最令人震惊的是，克隆人并没有承认詹姆斯·斯汀森（James Stinson）或杰拉德·唐纳德（Gerald Donald）的名字。专辑在Bandcamp上的描述，尽管散文不拘泥，但明确地表明了该唱片公司以无法“重现原作的魔力”的虚假借口，取消了Drexciya的语境（部分是通过重新排列曲目清单）的决定。

复制副本只是某些演员如何从Drexciya的遗产中消除关键文化背景的最明显例子。 Clone的举动类似于为实现所谓的商业可行性而编辑黑人音乐的一种非常普遍的媒体做法，使它对于那些不关心黑人音乐历史的听众来说可口可乐。流行批评生态系统无济于事。

在2012年的干草叉评论中，评论家安德鲁·加里格（Andrew Garig）具有讽刺意味的是，该评论带有讽刺意味的“最佳新唱片”，“我最喜欢Drexciya的《深海居民II历险记》的部分是关于现代舞蹈音乐的知识。”在一个自相矛盾的，懒惰的和虚构的形式主义的狭prism棱镜中，德雷西西亚变成了滑稽表演：在头巾中两个黑人不满的定型形象，以及在底特律腐烂的某个地方的罗兰地区出现的未来阴影。德雷西西亚对传记和世界建设的意义被简化为脚注。

斯坦森一生中不仅意识到了这一现象，还意识到了这一点。他对此毫不犹豫地大声疾呼。在1995年《 Journey Home EP》之后发表的一次罕见采访中，他谴责了在黑人技术音乐的广泛使用中，代理商所谓的“高加索说服力”。 ＆＃34;进行所谓的techno的很多人不了解它的来历及其全部内容。我一直在与真正的交易...自从这种粪便在子宫中诞生以来，”他说，概括并加强了Drexciya的本体遗传学重点。 “自布鲁斯音乐和早期爵士乐以来，黑人音乐就一直被盗和利用。而且这也发生在[底特律]，这让我很生气，因为我们让它发生了。“

与德雷希西亚（Drexciya）合作过的人表达了类似的观点。在对Ars Technica的电子邮件采访中，插画家Abu Qadim Haqq谈到了Clone的发行，“ [它们反映出]完全不关心基础和背景故事……这些唱片公司对在市场上出售音乐感到满意。几十年来，却再也没有做过任何事情来加深对这个小组或他们的背景故事的理解。它使数十年来处于休眠状态。＆＃34;

其他写过关于德雷希西亚的文章的人也同意。理论家和艺术家DeForrest Jr. Jr.建议将黑人音乐理解为“多世纪的世代史诗＆＃34;其中Drexciya是其中的一个组成部分。该作品回顾并更新了Sun Ra的神话科学乐团和It's Nation Time，以及Motown子标签Black Forum的Amiri Baraka的专辑“ African Visionary Music”。布朗争辩说，克隆重新发行消除了这一历史。

黑人艺术家有权以自己认为合适的方式塑造其文化产品，而且比任何渴望改写其作品的文化演员都具有更大的权力。黑人艺术家应该可以自由地想象他们希望构想的世界，而不必担心他们的艺术将被分隔，刻板印象或简化为漫画。

目前，在Techno中有关黑度的讨论越来越多。通过探索Drexciya对黑人经验的解释，特别是与史坦森有关的解释，包括哈克（Haqq）和布朗（Brown）在内的越来越多的声音使在线世界的技术历史讨论更加活跃。底特律的故乡。克拉克（R.C Clarke）（以公认的学术方式）对此进行了评论，他认为这种音乐史与流散形式有着很多共同点：

德雷西西亚（Drexciya）建议划定现代前后之间以中间通道为起点的结束时间。社会的终结是黑社会在时间终结中的角色的递归而不是回归。

底特律1968年后的工业崩溃是确定黑人在人机动力中的作用之道。这种将身份不仅融合到Drexicya的想法中，而且积极寻找缺乏身份的方法在其自身的仪式中也是很有效的。

Quest的黑檀木身体插图凸显出保罗·吉尔罗伊（Paul Gilroy）（显然是斯汀森的灵感）所称的“黑色大西洋”（Black Atlantic）-一种黑色身份的多价，近乎流动的状态，其特征是散居在国外的黑人。与此相符，德雷希西亚在可能的情况下将自己视为可以识别的人。在当时，德雷克西娅（Drexciya）进一步避免了大多数采访和其他传统形式的媒体报道，引起了媒体的关注。当他们现场表演时，他们戴着口罩掩盖了自己的身份-地下抵抗组织（也主要来自底特律）的同伙们继续遵守这一惯例。

就像拒绝媒体的存在一样，正如他在1996年那次罕见的采访中所声称的那样，媒体被固定在一种“高加索说服力”上。在承认艺术场景中的黑人力量之前，斯汀森拒绝了纯粹的凡人世界的陷阱。实际上，他在另一个永恒的思想和想像力的范围内求助于另一个现实的存在。在这样做的过程中，德雷西西亚面对了北美的过去，在创造自己的未来神话（一个不属于任何国家的神话）时，他们试图超越北美。